SIN LLAVE: Entrevista con Arturo Alape, autor de "El Cadáver Insepulto"

El paso del tiempo ha ido borrando del colectivo nacional el nombre de Carlos Ruiz. Muchas personas, estoy seguro, no sabrían decir a qué ser humano nombra este nombre.

En cambio si decimos Arturo Alape, inmediatamente reconocemos a un escritor de mucha trayectoria.

Escritor, investigador, periodista y pintor, Alape es una de las plumas más reconocidas en Colombia, por su compromiso con la literatura y especial con la vida. Sus libros son la huella hecha tinta que ha ido dejando a lo largo de su prolífica vida literaria

Diario de un guerrillero (1970)
Las muertes de Tirofijo (1972)
Guadalupe años sin cuenta (coautor, 1976)
Un día de septiembre (1977)
El cadáver de los hombres invisibles (1979)
El bogotazo: memorias del olvido (1983)
Noche de pájaros (1984)
La paz, la violencia: testigo de excepción (1985)
Las vidas de Pedro Antonio Marín, Manuel Marulanda Vélez, Tirofijo (1989)
Valoración múltiple sobre Tomás Carrasquilla (1990)
Julieta, el sueño de las mariposas (1994)
Tirofijo: los sueños y las montañas (1994)
Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones (1995)
Valoración múltiple sobre León de Greiff (1995)
Río de inmensas voces y otras voces (1997)
Mirando al final del alba (1998)
Sangre ajena (Novela, 2000)

Su más reciente libro, "El cadáver insepulto", pasa por entre las manos de quienes han seguido su trayectoria como narrador. Con Arturo, quien ha sido uno de los escritores que más presencia ha tenido en El Encuentro Nacional e Internacional de Escritores por la paz de Colombia que cada dos años se realiza en Caicedonia, Valle del Cauca, tuvimos el siguiente dialogo que a continuación reproducimos y que además complementamos con algunos comentarios sobre su nuevo trabajo.

¿A qué mundo se va a asomar quien se anime a arrimarse a "El cadáver insepulto"?

"Al mundo de la ausencia cuando se desaparece el ser amado. Búsqueda insaciable tras las huellas del otro en la niebla envolvente de la impunidad".


¿Cuánto tiempo le llevó terminar el libro?

"La comencé en el 2000 en la ciudad de Hamburgo durante mi segundo exilio y la terminé en la finca del amigo y escritor Jairo Mercado, recientemente fallecido".


¿En qué genero lo cataloga?

"Novela histórica con una estructura narrativa policíaca"


¿Cómo ha recibido la crítica y el público este nuevo trabajo?

"Formidable recibimiento por parte de los medios de comunicación y un grupo lectores la están leyendo y en algunas universidades la pusieron de texto".


No puedo desaprovechar la ocasión para preguntarle por las nuevas generaciones de escritores. ¿A quién ves descollando en el ambiente literario?

"Los nuevos escritores, no pueden negarlo, hacen parte de la propia historia literaria del país: están en la búsqueda de su propia voz literaria".


¿Qué tema le gustaría abordar y por qué no lo ha hecho?

"Los nuevos temas por abordar están en la memoria: los tengo alineados para escribirlos según los pálpitos de la vida".


¿Qué caminos anda hoy el ser humano que es Arturo Alape?

Comencé la nueva novela, tengo planeado una exposición de mis pinturas el año próximo, cada comienzo de la noche abrazo a mi hija Paloma y todos los días pienso en alargar los pasos de la vida".

SIN LLAVE: EL GESTO DE LAS VANGUARDIAS: DADÁ Y LA REVOLUCIÓN DEL SIGLO XX

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Por Camilo N. Brodsky
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“Il faut être absolument moderne”
Rimbaud
“Ser modernos es formar parte de un universo en el que,
como dijo Marx, ‘todo lo sólido se desvanece en el aire”
Marshall Berman
“Buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo (...) las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso”
Mario De Micheli
“Rumbbb...... Trrraprrrr rrach...... chaz”
César Vallejo
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Cuando en 1916 Zurich asiste incrédulo al nacimiento del movimiento dadaísta, asiste a la vez a una originalísima forma de entender el mundo que se transformaría, con el tiempo, en signo del siglo que estaba naciendo.
Experiencia que integra y funda a un tiempo, Dadá vive y es expresión de la marejada vanguardista que envolvió a Europa en la primera mitad del siglo XX, y que sitúa en las primeras tres décadas del 1900 algunas de las más interesantes y potentes manifestaciones artístico-ideológicas europeas del siglo que se fue. Nacido en pleno desarrollo de la Primera Gran Guerra, el dadaísmo es producto del encuentro de una particular sensibilidad que halló en la Suiza neutral el campo ideal para su desenvolvimiento: llegados allí desde los más diversos rincones de Europa, Zurich se convirtió en la capital del antibelicismo intelectual y artístico, a la vez que en el refugio de disidentes y activistas políticos venidos de Rusia, Alemania y otros centros neurálgicos de la nueva etapa revolucionaria que estaba por abrirse en el viejo continente.
Pero entender cómo se fue gestando en ese Zurich del ’16 parte del sentido del siglo XX, es algo que involucra algo más que el lugar y el momento adecuado.
Para el crítico Mario De Micheli, el arte moderno “nació de una ruptura con los valores decimonónicos”[1], de un quiebre en “la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. (...) y de la polémica, de la protesta y de la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad nació el nuevo arte”[2]. Es decir, el fenómeno de las vanguardias se inscribe dentro de una suerte de ‘tradición de la ruptura’, la que en cierto sentido inaugura en la forma en que actualmente la conocemos, al dotar a esta ruptura de una radicalidad inédita hasta entonces, a no ser por antecedentes directos como Baudelaire o Rimbaud, los que sin embargo aún no le daban a esta radicalidad los niveles de organicidad y sentido político-programático que alcanzarían las vanguardias posteriormente.
Sin embargo, y más allá de la enorme significación no sólo de Dadá, sino del conjunto de las vanguardias artísticas en la construcción de un discurso inscrito en la ‘tradición de la ruptura’, nos interesa en primer lugar el ‘dónde’ se sitúan el ‘discurso’ y la ‘práctica’ dadaísta. Pregunta que, más allá de la retórica, apunta a situar este ‘discurso’ y esta ‘práctica’ en relación a la modernidad.
¿Es Dadá –y tal vez por extensión, el conjunto de las prácticas de avant garde- expresión de una modernidad tardía, un último grito de advertencia de la modernidad frente a la despersonalización y- paradójicamente- decolectivización que se nos venía encima? ¿O fue más bien un antecedente directo, una suerte de ‘cabeza de playa’ de lo que conocemos como posmodernidad?
El movimiento Dadá entra perfectamente en algunos de los parámetros planteados por Jameson para referirse a las representaciones de lo moderno, al exponer “(...) la posición social del viejo modernismo o, mejor dicho, el apasionado repudio del que fue objeto por parte de la antigua burguesía victoriana y posvictoriana, que percibió sus formas y su ethos alternativamente como repugnantes, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en general, ‘antisociales”[3]. Representación bastante sintonizada no sólo con cómo las esferas oficiales recibían las provocaciones del dadaísmo, sino que –y tal vez por ahí vaya la cosa- bastante cercana también al propio ‘espíritu de provocación’ que animaba al dadaísmo.
Y es tal vez en la contradicción que hay entre este espíritu y encontrar hoy las obras de Marcel Duchamp o Francis Picabia en espacios ‘consagrados’ del circuito cultural (museos, galerías), que podemos seguir la pista del ‘moderno’ dadaísmo, ya absorbido –cooptado incluso en su formalidad estética- por la ‘pluralidad’[4] posmoderna, y por “la canonización e institucionalización académica del movimiento modernista en general”[5], clave esta última en la que Jameson ve una de las razones de la emergencia del posmodernismo.
Desde esta perspectiva, no nos queda más que aceptar la enorme modernidad del gesto dadaísta, así como de su base programática –condensada en sus manifiestos-: la provocación como estrategia discursiva es, prácticamente, un ‘en sí’ de la modernidad, o al menos de la modernidad ‘tardía’ de principios del siglo XX.
Y sin embargo, el movimiento dadaísta participa también de una cierta ‘muerte’ de la razón, ‘muerte’ que implica también la supuesta ‘muerte del sujeto’, punto de partida del pensamiento posmoderno...
Hagamos un pequeño alto, para ver si podemos profundizar en los que serían los aspectos posmodernos –desde la óptica de Jameson- de la producción dadaísta. Haciendo referencia a los procesos de creciente “aceptación” e “integración” de los discursos –o formas- estéticas rupturistas desde la cultura oficial de la sociedad occidental, Jameson plantea que “lo que ha sucedido es que la producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en general: la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la innovación y la experimentación estética”[6]. Y es en este último punto –el de la innovación y la experimentación- en el que encontramos, además, la voz de De Micheli, que suena como un eco ante la definición de Jameson: “Así pues, Dada es antiartístico, antiliterario y antipoético. Su voluntad de destrucción tiene un blanco preciso que es, en parte, el mismo blanco del expresionismo; pero sus medios son bastantes más radicales. Dada está contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento (...). Por tanto, en su rigor negativo también está contra el modernismo (...), acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneo de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo, y de ser nuevos puntos de cristalización del espíritu, el cual nunca debe ser aprisionado en la camisa de fuerza de una regla, aunque sea nueva y distinta”[7].
¿Parte con Dadá lo que Jameson identifica como “una posición y una función estructural cada vez más fundamental (de) la innovación y la experimentación estética”? La pregunta es legítima sí, como parece cada vez más claro, instalamos a las vanguardias, y al dadaísmo en particular, en un escenario de transición hacia un nuevo paradigma, o hacia la desintegración de todo paradigma, si se prefiere. La práctica de Dadá, altamente iconoclasta, parece en ese sentido todo un adelanto de lo que más tarde cristalizaría en la posmodernidad. Como dice De Micheli, “lo que interesa a Dada es más el gesto que la obra; y el gesto se puede hacer en cualquier dirección de las costumbres, de la política, del arte y de las relaciones”[8], lo que parece completamente coherente –aunque no idéntico- a lo planteado por Jameson con respecto a los "Diamonds Dust Shoes" de Andy Warhol, en los que la ‘obra’ ha sido desplazada por el ‘gesto’ del fetiche, y donde el contenido ya no es referencial. Como dice Fredric Jameson, “No hay en este cuadro nada que suponga el más mínimo lugar para el espectador; un espectador que se enfrenta a él, al doblar una esquina del pasillo de un museo o de una galería, tan fortuitamente como a un objeto natural inexplicable”[9], situación que no deja de recordarnos los ‘objetos Dadá’ instalados en las paredes del Cabaret Voltaire, que resultaban difícilmente explicables al común de la gente.
Pero había ahí, sin embargo, un diálogo con el contexto. Un diálogo si se quiere incoherente, sustentado en la provocación y la interpelación, pero un diálogo al fin; diálogo que si bien no buscaba la comprensión de ‘obra’ en sí, exigía a grandes gritos el crédito del escándalo provocado por el ‘gesto’ en el espectador –el buen burgués, por lo general-. Y es que ahí donde las obras de Warhol exudan un impersonal individualismo en serie, el dadaísmo fue ante todo una negación, y por tanto una rebelión. Y la rebelión es, sin lugar a dudas, una de las piedras angulares de lo que nos hemos empeñado en rotular como ‘moderno’.
Dadá, al ser expresión de un ‘espacio estético’ transitivo, es producto de las contradicciones de este espacio, a las que –por si no fuera ya todo suficientemente confuso- se superponen las contradicciones propias de ‘lo moderno’: “los intelectuales radicales encuentran obstáculos radicales: sus ideas y movimientos corren peligro de desvanecerse en el mismo aire moderno que descompone el orden burgués que ellos luchan por superar”[10], apreciación de la que el dadaísmo, a pesar del constructo programático ‘negacionista’ que desarrolla, no parece escapar, pues debe adivinar su seguro fin en medio del convulso inicio del siglo XX, a pesar de su particularidad estética, que no hace más que operar, en definitiva, como una estrategia diferenciadora más. En ese sentido, vale la pena seguir a Berman cuando plantea que “los intelectuales deben reconocer las profundidades de su propia dependencia –dependencia tanto económica como espiritual- del mundo burgués que desprecian”, agregando que “jamás podremos superar esas contradicciones a menos que nos enfrentemos directa y abiertamente a ellas”[11], ejercicio que el dadaísmo, paradójicamente, no lleva a cabo a través del despliegue puramente estético y declamativo, sino que por medio de la acción política directa en tanto movimiento –como es el caso del núcleo dadaísta alemán[12]-, o a través de la intervención política posterior de sus miembros, que vuelcan sus energías hacia la actividad revolucionaria, una vez terminado el despliegue Dadá.
Para decirlo de otro modo, e intentando algún grado de síntesis, el desarrollo y muerte de Dadá es la historia ‘en pequeño’ de un tránsito que aún no sabemos si ha acabado; es una de las manifestaciones palpables de esos particulares momentos en que un paradigma comienza a transformarse –o derrumbarse, dependiendo de la óptica con que se mire-, para dar paso a una nueva forma de comprender y construir el mundo a partir de un nuevo paradigma. Y las contradicciones por las que pasó el dadaísmo –la búsqueda frenética de todas las vanguardias por encontrarse a sí mismas en la ‘tradición de la ruptura’- son las propias de un período de transición, que, como en un espejo visionario, ve reflejado en el arte el devenir de sus pasos futuros.
El absurdo, la negación, la provocación como estrategia, son la forma en que Dadá digirió –en la medida de sus limitaciones- ese tiempo en que “todo lo sólido se desvanece en el aire”.

SIN LLAVE: LIBROS, MAGIA Y CENSURA

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Carlos Yusti

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En los distintos foros, jaleos, charlas y saraos a los que me invitan para dar labia sobre literatura y libros nunca falta la pregunta, ¿para qué sirve la literatura? Me mosqueo y para no proporcionarle ideas a los censores e inquisidores de siempre, trato de acercarme al ojo del huracán de la respuesta guardándome un as en la manga y respondo: la literatura no sirve para nada.
Los libros han alimentado muchas hogueras a lo largo de la historia humana, siempre, para fanáticos y censores, son objetos dañinos los cuales hay que mantener cerrados, mutilados y prohibidos. Los enemigos de los libros, que son más de los que ingenuamente se cree, están convencidos que los libros poseen algo perverso, un extraño sortilegio que de alguna manera puede cambiar la estructura mental de los lectores y la de la realidad. (De igual manera muchos piensan en las pasiones perversas que despierta la televisión).
Vladimir Nabokov, aseguró, en alguna de sus clases en la universidad, que las grandes novelas de la literatura no eran otra cosa de cuentos de hadas, ficciones creadas por la imaginación artística. Y él mismo demostró esta tesis con su “Lolita”, novela que le proporcionó sus cinco minutos de fama. Nabokov, lo confirmó en algunas entrevistas, en “Lolita” se lo inventó todo. Su imaginación insuflo vida al viejo baboso al que le gustan las niñas en flor; de igual modo se inventó el ambiente y la Norteamérica, de moteles y lugares de comida rápida, es sólo una escenografía de su intuición creadora. La novela fue censurada y vilipendiada. Hay gente a la que le gusta creer que las novelas son un fiel reflejo de la realidad, personas que se traspapelan con los personajes y a los que el escritor denomina como filisteos o como lo escribe Nabokov: “El filisteo ni sabe ni se le da nada del arte, incluida la literatura; su naturaleza esencial es antiartística, pero quiere información y está educado en la lectura de revistas. Es lector asiduo del Saturday Evenig Post, y al leer se identifica con los personajes”. Es bueno hacer distinciones. Claro que los arribistas que presenta Balzac, en sus novelas, o esa adultera incomparable de Madame Bovary, poseen pinceladas especiales muy por encima a los arribistas y adulteras que uno ha padecido en la vida ordinaria. No sé, pero en verdad hay personajes de novelas inolvidables; en cambio en la vida hay personas, que aunque hayan cruzado el campo de visión de nuestra existencia, son menos reales, tienen menos humanidad, menos carnadura poética y de los cuales con facilidad se olvidan y nunca más existe la necesidad de tomarse la molestia en recordarlas. No obstante hay personajes que siempre resuenan en nuestra alma.
Para censores e inquisidores los libros no sólo reflejan la vida, sino que de alguna manera son responsables de trastocar la vida, la historia, el destino e incluso la realidad gris y obstinada donde nos movemos a diario. Don Quijote quiso llevar a la práctica lo leído en los libros, para darle un viraje a la realidad sin magia que le tocó en suerte y todo el mundo sabe como terminó la osadía del caballero de la triste figura.
Pero dejemos a Don Quijote y volvamos al mundo real. Hace poco en los Estados Unidos se ha desatado una oleada de censura contra los libros de Harry Potter. En algunas escuelas han sido prohibidos y en una que otra localidad han osado quemar el libro. Los argumentos para semejante salvajada son más bien insólitos. Aducen que los libros no son más que manuales de magia y brujería. Que la marca en forma de s en la frente de Harry lo conecta con el mundo perverso de Hitler y su policía política llamada SS. Una de las fieles lectoras de Potter, con apenas nueve años, coincidiendo por casualidad con Nabokov afirmó: “Mis amigos y yo sabemos que los libros de Harry Potter son historias irreales, son sólo historias de ficción entretenidas y emocionantes; nada es verdad y son sólo eso: historias de ficción”.
La autora J.K. Rowling dista bastante de ser una bruja siniestra. Divorciada y con una hija la vida se le convirtió en un laberinto de estrecheses económicas y para salir a flote tuvo que dar clases de inglés. Decide escribir el libro para sacudirse la depresión. Con lo justo para tomarse un café deambula por una que otra cafetería escribiendo el primer libro de Harry. Sus antecedentes bibliográficos inmediatos son los libros de Tolkien. Luego de terminar el libro escribe varias copias a mano, ya que no tiene el dinero necesario para fotocopiarlo. Va de editorial en editorial hasta que en el año 1997, Bloomsbury lo compra en la Feria del Libro de Bolonia. El libro ha puesto a leer a niños, jóvenes y viejos por igual.
El culto y temor por los libros se inicia, por paradójico que resulte, en los albores de la Edad Media y la enseñanza en monasterios de artes liberales. Para la antigüedad, hay un texto de Borges que ahonda sobre este aspecto, tenía más valor la palabra oral que la escrita. Ese axioma de Clemente de Alejandría podría ser el sello de ese recelo a los libros: “Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda”.
Este temor por los libros y la palabra escrita fue disipándose en la Edad Media con la creación de las Universidades y las bibliotecas. Ernets Robert Curtis escribió que «el empleo de la escritura y del libro en el lenguaje metafórico se encuentra en todas las épocas de la literatura universal...” El libro se tuvo por bastante tiempo como un medio para la perfección del espíritu. Para Shakespeare el libro tiene un valor menos rotundo y envarado. A la sazón Curtis escribe: “Shakespeare no concibe la escritura ni el libro como un contenido vital, como atmósfera, como representante simbólico del conocimiento y de la sabiduría; para sus metáforas del libro acude al estilo retórico de la poesía contemporánea y la transforma en múltiple y variadísimo juego de ideas...”
Con el afianzamiento feroz del cristianismo como nueva concepción de Dios y el mundo la Biblia pasa a convertirse en un libro sagrado; centro de la verdad y columna vertebral de la inspiración divina. Los otros libros, considerados profanos, ya no tienen interés alguno. Gerard-Georges Lemaire acota: “Durante la Alta Edad Media, la enseñanza monacal se encaminó a la abolición de las artes liberales, y en el siglo VI se prohibió la lectura de textos profanos tanto a os neófitos como a los clérigos.” El Santo Oficio de la Inquisición en 1558 crea el Index Librorum Prohibitorum, una guía exhaustiva de los libros tachados de nocivos y contrarios a los preceptos eclesiásticos. El fanatismo clerical comenzó tímidamente quemando libros y objetos (en la actualidad la histórica pira propiciada por Savonarola en Florencia, llamada “la hoguera de las vanidades”, sirve de alimento para los turistas) y luego, sin el menor asomo de humanidad, pasaría a quemar los cuerpos en una empresa policial modelo a futuro.
El 10 de marzo de 1933 los nazis realizaron unos de los auto de fe más emblemáticos de la historia. Más de veinte mil libros amontonados en varias montañas fueron sometidos al fuego, bajo la mirada vigilante de los bomberos para evitar cualquier accidente. En la dictadura de Augusto Pinochet la cesura y quema de libros se hizo con una eficacia sistemática de relojería. En Afganistán los Talibanes no sólo destruyeron obras de arte monumentales, sino que destruyeron todos los libros que cayeron en sus funestas manos. En el País Vasco, la librería “Lagun” tiene record de ser una de las más bombardeadas por ETA.
En el prólogo de su libro “Cómo leer y por qué”, Harold Bloom escribe: “Leemos a Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Dickens, y todos sus pares porque amplían la vida, y mucho más”. Los libros de alguna manera ensanchan nuestra existencia, expanden nuestra visión del mundo y sobre todo nos enseñan las posibilidades de la imaginación y la memoria.
Los libros siempre serán objetos peligrosos para ciertas mentes estrechas y triviales/tribales. No obstante el lector es el mejor aliado del libro y de los autores o como lo ha escrito Nabokov: “Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de correo y mojigatos”.

Entrevista con el coleccionista de arte y filósofo hondureño Edgardo Cáceres (1961)

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Para efectos de la entrevista:

Edgardo Cáceres (EC)

Puertas Adentro (PA)

PA: ¿En Honduras, se puede vivir con filosofía…? Explique.

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EC: El sentido preciso de la pregunta no lo comprendo plenamente. Se puede vivir de la filosofía en cuanto a que la formación filosófica permite el desempeño de diversas actividades laborales independientes de la docencia. También se puede vivir para la filosofía en Honduras ya que el filósofo se puede dedicar al estudio y producción filosófica, así como en la literatura, etc., un ejemplo de ello lo fue Roberto Castillo. En mi caso particular, la expresión “se puede vivir con filosofía en Honduras” implicaría, en primer lugar, definir lo que entendemos por filosofía; pero en un sentido amplio, si no es por la filosofía, mu hubiese sido muy difícil sobrevivir (subjetivamente) en un país tan pobre y complejo como es Honduras.
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PA: ¿Es difícil diferenciar entre sabiduría y erudición? Explique.

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EC: No es difícil. La erudición permite el uso de múltiples y diversos conocimientos; sin embargo, la sabiduría siempre ha estado asociada a lo ético, lo que permite el discernimiento de aquellas situaciones que necesitan ser comprendidas, explicadas, y si es posible, resueltas desde la Ética.
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PA: ¿Cuáles son las propiedades ontológicas de un escritor hondureño?

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EC: Ese lenguaje heideggeriano me causa temor, y tratar de establecer generalidades acerca del escritor hondureño podría conducir a falsos argumentos; de los escritores leídos y conocidos no son muchos los que han sobrepasado el localismo (incluso diría: el provincialismo), y no me refiero estrictamente a la temática, sino al dominio del lenguaje y a todas las características que hacen de una obra literaria algo más allá que una simple publicación).
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PA: ¿Qué pasa con la intuición intelectual de los muy nóveles poetas?

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EC: Lo fenomenológico y lo ontológico son discursos filosóficos que no domino. No desconozco a Husserl ni a Heidegger pero para mí es difícil hablar de los nuevos poetas hondureños desde esos enfoques. Tengo la impresión que al referirse a la falta de ¿introspección? y el desconocimiento del entorno en el cual se podría realizar la misma describe de alguna manera la situación de los nuevos poetas. La falta de lectura, de formación e información, de manejo del idioma, de vivencias o experiencias no tan costumbristas, son inhabilidades que imposibilitan la visión interior que configura una “intuición”. En ese sentido, tal vez, podría hablarse una situación “anti-fenomenológica”. En este país es sorprendente la cantidad de poetas que surgen cada año, y cómo muchos de ellos se las arreglan para publicar. Muchas publicaciones sin mayores méritos, sin análisis, sin revisiones, y lo peor, que no existen críticos literarios (y de eso carece este país: de críticos, tanto a nivel literario como musical, de arte, etc.).
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PA: ¿Enlazaría la literatura al sueño, al mito o al testimonio? Conectarlo con sistemas de pensamiento?

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EC: Mito, sueño, testimonio, magia, utopía, inconsciente, experiencias vividas, ciencia, etc., todo lo que el ser humano es, hace, produce, es posible tema de la literatura. La literatura nos describe, nos crea, nos configura como seres humanos. La literatura también es catarsis, tanto para el autor como para el lector. No podemos enlazar, encajar, limitar la literatura a una sola de las múltiples dimensiones humanas.
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PA: ¿Qué pasó con la revista Paìspoesible?

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EC: Paìspoesible fue un hermoso proyecto; en primer lugar, un grupo de personas representantes de diversas áreas (literatura, poesía, arte, danza, etc.) conjuntados para el desarrollo de actividades culturales, incluyendo la publicación de la Revista Paìspoesible, cuyo único número resultó en un ejemplar digno de elogios; incluso se tenía preparado el material, fotografías de autores, etc. para el segundo número; sin embargo, el mal manejo administrativo, la falta de transparencia, y posteriormente diferencias ideológicas )yo diría que también diferencias personales) imposibilitaron la continuidad de la existencia del grupo. Para mí, en particular, fue una experiencia sumamente decepcionante que en el ámbito cultural se presentaran circunstancias tan poco agradables.
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PA: ¿Existen derechos culturales en Honduras?

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EC: Si analizamos el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, veremos que en nuestro país a duras penas se cumple con el derecho de toda persona a la educación, a la obligatoriedad y gratuidad de la enseñanza primaria, etc., menos el derecho a participar en la vida cultural, en los beneficios del progreso científico y sus aplicaciones, etc.; falta tanto para el cumplimiento de los derechos culturales en Honduras que, perdone por mi pesimismo, pasarán varias generaciones para verlos realizarse.
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PA: ¿Cree que el arte es infalible?

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EC: Ni la ciencia ni la filosofía ni el arte son infalibles. Las “verdades”, los “mensajes” o “significados” de la obra artística son relativos, sujetos a múltiples interpretaciones, a una hermenéutica histórica y cultural cada vez más cambiante.
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PA: ¿Cómo define el arte contemporáneo?

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EC: La definición de arte contemporáneo es muy compleja porque el término incluye una gran diversidad de expresiones artísticas (performance, happening, fotografía digital, video, escultura, arte objeto, arte sonoro, etc.) Probablemente una característica del arte contemporáneo es la expansión perceptiva que conlleva, como expresa Robert Irwin, una “intensificación de nuestra conciencia tanto de nosotros mismos como del mundo”. A la vez, una respuesta provisional implica dimensiones epistemológicas, institucionales, etc., y, sobretodo, contestar a algo tan simple cuando observamos una obra de arte contemporáneo: ¿por qué eso es arte? Responder a esta pregunta es escribir un ensayo.
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PA: ¿Marcará huella el arte contemporáneo o en el futuro será una artesanía de principios de siglo?

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EC: Posiblemente no todo lo que contiene, lo que hoy denominamos arte contemporáneo sea históricamente valorizado. Pero no tengo la menor dudad de que hay obras y artistas que marcarán un hito en la historia del arte.
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PA: ¿Por qué el arte que hoy se genera en Honduras a veces no responde claramente a la necesidad de ordenar y conceptuar los hechos políticos/históricos, sino… capitalizar?

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EC: Ningún artista tiene la obligación de crear obras artísticas que “expresen”, “signifiquen” hechos políticos-históricos porque eso coarta la libertad de creación. Si el artista, por voluntad propia, construye obras con claro mensaje social, con un sentido político definido, etc., está en su derecho. En nuestro país, últimamente, muchos artistas, poetas, etc., se han involucrado completamente en actividades políticas sin que necesariamente su obra posea un matiz político.
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PA: ¿Porqué muchos responsables del arte en Honduras, aunque no sepan qué es, ponen la palabra dialéctica entre comillas?

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EC: Sencillamente por la ignorancia, por el desconocimiento del concepto; si para los mismos estudiantes de la carrera de filosofía en nuestro país les es difícil explicarla, no digamos para personas de otras áreas del conocimiento. Eso solo refleja el poco nivel teórico de nuestro sistema universitario y la afección de gente involucrada en el mundo artístico por utilizar conceptos que les parecen “bonitos” o “intelectuales” para elaborar sus discursos.
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PA: ¿Un libro que recuerde por su decisiva importancia para el espíritu?

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EC: A nivel filosófico el Tractatus lógico-philosophicus de Wittgenstein, por el énfasis en el lenguajes; a nivel literario, El Mundo de la Rosa de Eco, por la bibliofilia.
¿Qué opina de la literatura nacional, la consume?
La literatura hondureña produce cada año múltiples obras, se adquiere únicamente lo que se considera atrayente y me ha impresionado la obra de Heriberto Martínez, lo que considero la primera novela hondureña ambientada en la Mosquitia y que casi nadie conoce (solo se imprimieron 50 ejemplares), se llama la “Sirena perdida sin arte”, algo naif, pero muy bien contextualizada y que tal vez solo los pocos hondureños que hemos estado en esa zona geográfica (sin haber nacido allí) puedan comprender toda su riqueza. Ojalá pronto se publique los inéditos que dejó Roberto Castillo. En realidad no consumo mucho la literatura nacional.

SIN LLAVE: LA TRAICIÓN DEL TRADUCTOR

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Por Ricardo Pochtar

Este artículo es una versión revisada, corregida y modificada del aparecido inicialmente en la revista virtual Extramuros83, de Febrero de 2008.

Lo que sigue es una aproximación, conscientemente fragmentaria, a la experiencia de traducir. Fragmentaria por lo que tiene de subjetiva esa experiencia que, en mi caso, supuso varias décadas de continuo y tenaz aprendizaje. ¿Cómo se aprende a traducir? La existencia secular de unas instituciones llamadas “escuela de traducción” no indica necesariamente que la respuesta a esa pregunta sea algo fácil, o adquirido. La organización burocrática del saber, de su enseñanza, suele crear no pocos equívocos. ¿Cómo se entiende el aprendizaje de la traducción. Hay aprendizaje del o los idiomas desde los que se acabará traduciendo y se supone que ha habido también aprendizaje del idioma propio, que suele ser al que se traduce lo que ya estaba escrito en esos idiomas aprendidos. Por supuesto, hay otras situaciones –bilingüismo, “poli-lingüísmo”– en que no se da esta secuencia: el aprendizaje es simultáneo y, sobre todo, espontáneo. Pero lo típico es conocer primero el propio idioma, aprender luego otros ajenos, y después “aprender” a traducir. La comprobación, no infrecuente, de que buenos profesores de idiomas resultan ser traductores mediocres indica que las cosas no son tan claras como para que se pueda aplicar indistintamente el concepto de aprendizaje en ambos casos. O tal vez no se aprenda a traducir, sino a aprender traduciendo: una modesta tarea infinita, ya que ningún traductor acaba nunca su labor, siempre subsiste un margen de insatisfacción, una distancia incolmable con respecto a la obra original. Si pudiéramos hacer abstracción del compromiso con el editor –a veces he sentido que para alguno de ellos lo ideal sería no tener que “pasar” por el traductor– y nos centráramos en el compromiso con la obra original, el proceso de traducir sería inacabable. Me comentaba el gran poeta holandés Bert Schierbeek que su traductor al inglés le había “echado en cara” todo el tiempo que tardaba él en traducir un poema que al propio Bert le había llevado un par de minutos escribir. Tampoco cabe excluir que el traductor también conozca momentos felices en que la solución surja espontáneamente, casi fulmínea. ¿Y cuál es el sueño del traductor? No que esos momentos se vayan sucediendo, cada vez más frecuentes, hasta fundirse en una sola claridad continua, sino que la fecha de entrega se aplace sine die y el editor, el autor, el público, o quien fuese deponga toda exigencia, mejor, se olvide de que en algún sitio hay un traductor que está tejiendo su tela. ¿Para atrapar qué sentido? Según la estética de Benedetto Croce, el mismo sentido en que coinciden el autor, el lector y ese lector singular, extraño, que viene a ser el traductor. Creo que esta convergencia es tan ideal como ilusoria, aunque tal vez se trate de una ilusión inevitable, un error necesario si se quiere. Por lo cual se suele hablar más bien de equivalencia: para atenuar esa ambición de identidad. Aun así, basta comparar diferentes traducciones de una misma obra a través del tiempo para comprobar que en cada época la visión de su sentido o forma interna va variando. Por no hablar de las distintas versiones de una misma obra, traducida incluso al mismo idioma. Y no me estoy refiriendo a los factores subjetivos, sino a los parámetros culturales en que escribe su texto el traductor, a la situación de la cultura en que viene a inscribirse su quehacer. El ejemplo de las traducciones de los clásicos griegos por los poetas románticos alemanes, tantas veces estudiado, resulta bastante ilustrativo a estos efectos. Se ha hablado incluso de expansión, de enriquecimiento del idioma “de llegada” al incorporar el traductor, no ya palabras, neologismos, giros, sino incluso contenidos conceptuales y simbólicos que no existían en su idioma. Sin embargo, pese a todas estas consideraciones, que tienden a relativizar lo que ha de entenderse por “sentido” de una obra, nada más engañoso que pensar en una suerte de deriva infinita sin sombra de verdad con que guiarse. El eros de la traducción necesita vivir con la certeza de que es capaz de dar en el blanco, en lo esencial. Sólo que el haz del sentido no es unitario: de lectura a lectura, tanto para el lector a secas como para ese lector insistente que es el traductor, cambian los ángulos, las perspectivas se disparan. Pero ¿en qué consiste esa lectura insistente del traductor? Es un fenómeno bien estudiado que en una frase, un párrafo, un texto entero el lector nunca lee realmente todas las palabras: si lo hiciera, si no tomara atajos, nunca llegaría a la meta, sería un Aquiles siempre a la zaga de su tortuga libresca. Asimismo, es perfectamente imaginable que tampoco el autor se demore en la elección de todas y cada una de las palabras que componen su texto. La escritura automática de los surrealistas no es más que un caso extremo. En cambio, es imposible traducir sin detenerse continuamente en las palabras, y en el sentido que se va tramando con el texto. Desde el punto de vista psicológico, nada más parecido a una obsesión. Teóricamente, tanto el autor como el lector “normal” siempre pueden estar seguros del libro que han escrito o han leído. Por más tribulaciones que lo abrumen, un autor quiere creer que su obra está ahí, como algo firme que tardará más o menos tiempo en dar con los lectores que la aprecien. Quizá una bruma de duda siempre quede, quizá sea más sano que el artista no anule por completo al ser humano. Pero cierta dosis de “paranoia crítica” es inevitable en toda obra de creación. Si bien existe una comunidad científica encargada de sofrenar la hybris de sus miembros al distinguir entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación, desde la república de las letras, el gusto, y demás invenciones dieciochescas, no puede decirse que ninguna “comunidad literaria” haya logrado controlar mínimamente el tinglado delirante de la creación.
Todos los poetas escriben su ars poetica y el caos de la creación está (felizmente) asegurado. Con lo que volvemos al caos del sentido, ese oxímoron. Esa bruma de duda cuyo rastro parece ser tan saludable en el autor se convierte en campo minado para el traductor. Decía el Julio Cortázar traductor (Poe, Yourcenar) que cuando uno empieza a traducir le basta con manejar un diccionario, pero con el tiempo se va rodeando de diccionarios y otras obras de consulta, porque cada vez duda más. No le basta, como a Descartes, una duda exquisita para construir su texto (“equivalente”, si se quiere, al del autor). ¿Y de qué se duda más? ¿Los sustantivos son menos resbaladizos que los adjetivos? ¿Cuál es la ontología del traductor? ¿Hasta dónde llega su certidumbre de que tutto sommato está diciendo “lo mismo” que el autor? Recuerdo que comparando nuestras distintas estrategias de traducción un colega me dijo en cierta ocasión que él “iba por las palabras” mientras que yo, suponía él, “por las ideas”, o algo así. Platonismos a un lado, y reafirmando lo que ya he dicho al referirme a la lectura que practica el traductor, creo que por lo que yo “iba” era por el sentido. Para emplear un término muy de moda en el ámbito anglófono, es una cuestión de ownership: el traductor se apropia del libro, no sólo del conjunto de palabras que éste contiene. Precisamente, un fallo, el más fácil de detectar, en las malas traducciones (que más que eso son traducciones fallidas) consiste en que están todas las palabras pero falta lo que el texto dice, falta el texto. De modo que no es preciso postular la existencia de un mundo de las ideas para justificar la búsqueda típica del traductor, pero tampoco sirve de mucho replegarse a un austero nominalismo de andar por casa. A Platón le molestaba intelectualmente ese “mundo intermedio” donde nada era o no era en absoluto, sino que era “más o menos”, el mundo de esos hombres “de dos cabezas” que ya había condenado Parménides. Pues bien, creo que precisamente ahí es donde está el lugar del traductor, sus dudas que nunca acaban, el matiz del adjetivo que no da con su expresión definitiva, “equivalente”, la inconclusión final de su tarea. De ahí su frecuentación obsesiva de los diccionarios. Aunque traduzca de un solo idioma al suyo propio, el traductor suele conocer también otros idiomas: no es raro que al buscar esa palabra capaz de transmitir lo que el autor ha dicho con la suya encuentre primero una tercera, de otro idioma, y por una suerte de triangulación acabe descubriendo la que buscaba. Lo cual, por cierto, contribuye a multiplicar los viajes por los diccionarios. Tendemos a pensar que en ellos se encuentran todas las respuestas. En algo hay que creer, al fin y al cabo. Pero en realidad siempre hay márgenes de imprecisión, siempre hay errores. También a estos efectos Dios ha muerto, otro corolario del desastre de Babel. Pensemos, por ejemplo, en lo que nos aporta el análisis semántico de las palabras y su etimología. Para los que hablan o escriben o leen en determinado idioma conocer la etimología de las palabras que utilizan es un lujo, algo superfluo que no añade ni quita nada al acto lingüístico. Sin embargo, semántica y etimología aclaran el sentido de las palabras y su frecuentación le aporta valiosos instrumentos al traductor, si no para ensayar alguna extraña pirueta anacronista al menos para ganar una visión del idioma en profundidad. De ese sentido olvidado de las palabras, que intenta rescatar el etimólogo, emana una especie de luz fósil – incluso reconstruida: la belleza del asterisco anunciando una raíz indoeuropea - a la que también ha de ser sensible el traductor. Emparentada con los mundos posibles de Leibniz, con la variación eidética de Husserl, la experiencia de traducir consiste, como otros experimentos mentales, en ensayar múltiples vías para acotar ese núcleo de sentido en torno al cual fluyen las palabras, se forma el texto. En el uso acertado de este tipo de estrategias se juega el extraño rigor de la traducción, su famosa fidelidad, que nunca está a salvo del riesgo de traición. Por más que se deba apuntar a una referencia objetiva, el compromiso siempre es personal. ¿Fui fiel o acaso forcé el idioma al emplear “bruma” y “niebla” para diferenciar ese doble velo de agua, ascendente y descendente, que envuelve a los personajes de Il nome della rosa mientras se dirigen a la célebre abadía? ¿Fui fiel cuando en mi traducción de Il Gattopardo puse “Girgenti” en lugar de “Agrigento”, porque ése era el nombre de la ciudad siciliana en la época en que transcurría la novela de Lampedusa? ¿He sido más fiel al lector de mi traducción cuando en una edición posterior puse “Agrigento”, porque en castellano la ciudad siempre se llamó así? ¿No suena mejor “Girgenti”, aunque el lector de la traducción no tenga idea de la ciudad a que se refiere? ¿Y si aclaro todo en una nota? Odio las notas del traductor porque recuerdan su injerencia entre el lector y el autor: rompen la ilusión, incluso la del propio traductor, que se sueña invisible… Parecen, son –creo– nimiedades, pero pequeñeces como éstas pueden quitarle el sueño al traductor.

SIN LLAVE: LA MUJER EN LA OBRA DE BORGES Y NERUDA

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Por Jorge Carrasco

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Para nadie es un secreto que Borges y Neruda fueron hombres muy diferentes. Muy pocas cosas, más allá de la devoción por la obra de Walt Whitman y la genialidad, los unían. Uno, Borges, acomete la labor de expresar el mundo a partir de la erudición y el juego intelectual. Neruda prefiere una absorción material del mundo y rescata del universo cultural sólo su aspecto humano.

Una diferencia fundamental fue la presencia de la mujer en sus obras. Virginia Wolf manifestó, a principios de siglo, que los hombres se ocupan más de las mujeres que éstas de los hombres. Esta verdad, extraída de la historia literaria, no se puede extraer con regularidad de las obras de todos los autores.

Para Neruda el amor entre el hombre y mujer es la fuerza que le da sentido a la existencia. Para Borges, es un elemento más, del cual se puede prescindir sin alterar sustancialmente el curso del devenir humano.

En la obra de Neruda la mujer es una protagonista esencial. Es la fuente y la depositaria de sus pasiones y es la compañera en sus luchas ideológicas. Así lo plasma en el libro Los versos del Capitán. Y más adelante, cuando el poeta había entrado en su etapa posmoderna, en el libro La espada encendida concibe, en el final de la Historia, la salvación de la especie humana a través de la unión corporal y espiritual del último sobreviviente de la catástrofe terrestre y de la mujer escapada de la ciudad de los Césares. Es decir, dentro y fuera de la Historia, la mujer es una fuerza activa, íntegra, imprescindible.

Volodía Teitelboim, amigo del poeta y uno de sus biógrafos, sostiene: ¨Al menos entre los poetas contemporáneos en lengua castellana, es el enamorado por antonomasia. Nadie tocó, nadie por escrito se dejó llevar por el amor con tantas ganas, con tanta delicadeza y desvergüenza, con tanta diversidad y obstinación, de principio a fin, de cabeza a pies. El amor le sacudía las entrañas, pasándole siempre su corriente por el alma. Amó a unas cuantas, por no decir muchas. A todas las quiso con una sinceridad que no significa garantía, monopolio ni sinónimo de eternidad. Fue un memorión de sus pasiones. Nutrió con ellas páginas y páginas. A menudo volvió a contarlas, a cantarlas, a revivirlas ¨.

Y continúa Teitelboim: ¨ En esencia, no le interesa la mujer objeto. Le atrae en ella todo lo que es su personalidad completa. La mujer pone la fascinación, el encantamiento. El pondrá lo demás. Sentará en el trono a la plebeya y convertirá a la fea o a la inadvertida en la más hermosa e importante. Hará de la callada la elocuencia sin palabras, porque la palabra mágica la dirá el poeta tocado por la gracia ¨.

En cambio, en los cuentos de Borges la presencia femenina es mínima y desconcertante. Algunos personajes (como la pelirroja de el cuento El muerto y la Lujanera de Hombre de la esquina rosada) son mujeres que carecen de individualidad, dóciles al hombre que se impone en la pelea o da muestras de mayor coraje. Cada una es un objeto transferible, trofeo al que dirige sus derechos quien se impone en una contienda. Benjamín Otárola, el protagonista de El muerto, sabe que ¨ la mujer, el apero y el colorado son atributos o adjetivos de un hombre que él aspira a destruir ¨. Son, en suma, fieles ejemplos de la selección sexual postulada por Darwin.

En otro cuento, La intrusa, los protagonistas (dos hermanos) comparten el amor de una china. La presencia de la mujer actuó como obstáculo en la relación armoniosa que ambos hermanos compartían. Para volver a la situación anterior los hermanos deciden matarla y así eliminar el motivo de la discordia. La mujer - una pieza sin voluntad ni pudor - será asesinada sin tener conciencia del plan de los hermanos. Alicia Jurado, amiga de Borges y una de sus biógrafas, escribió: ¨Pocos relatos son más atroces que este magnífico cuento, que ninguna mujer puede leer sin indignación y horror ¨.

La misma autora agrega: ¨ En muchos relatos no aparece ningún personaje femenino; en otros, pone a las mujeres en escena como un director teatral mandaría colocar un jarrón o una silla, porque agregan verosimilitud al ambiente, pero son borrosas o casuales o, a lo sumo, indiferenciadas y pasivas ¨.

Los personajes femeninos de Borges, como todos sus personajes, carecen de individualidad. Representan un carácter, un arquetipo, un símbolo, y dentro de la trama cumplen un rol accesorio, salvo la protagonista del cuento Emma Zunz que, movida por su afán de venganza, se hace violar para encubrir el asesinato de quien le quitó el honor a su padre ¨. Un rol nada agradable en un cuento cuyo argumento le pertenece a un amigo de Borges.

Pero estamos hablando, sobre todo, de sus obras. En la ficción se permite todo, hasta la incoherencia. El autor de El informe de Brodie fue, en la vida real, un hombre muy dependiente de las mujeres. Su madre, Leonor Acevedo, tuvo una influencia decisiva, condicionante sobre el poeta, al igual que su polémica compañera, María Kodama. Con las mujeres entabló también entrañables lazos de amistad. Las apreciaba por muchas razones y no solamente por su curiosidad intelectual. Con ellas escribió varias obras en colaboración, un hecho poco común en las letras castellanas. Recuerdo, por ejemplo, los nombres de Esther Zemborain, María Esther Vásquez, Alicia Jurado, Margarita Guerrero, Luisa Mercedes Levinson, Silvina Bullrich, Delia Ingenieros, entre otras.

El caso de Pablo Neruda no es menos contradictorio. El poeta, además de amarlas y respetarlas, las iba desechando a medida que su corazón inconstante lo empujaba a un nuevo rumbo. Todas sus mujeres, momentánea o definitivamente, sufrieron el abandono amoroso. De reinas pasaron a ser recuerdos de un soberano que se afligía por perderlas, pero que respetaba su destino de amante omnívoro.

Enfrentar la vida a la obra permite un conocimiento más fiable del pensamiento real de los autores. En Borges y Neruda está la prueba de que lo irreconciliable se atenúa cuando se toman en cuenta los avatares de su contingencia existencial. La conjetura de que los destinos humanos mantienen entre sí una unidad esencial, aparece repetida en la obra de Borges. En el final del cuento Los teólogos, dice: ¨ Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona ¨. Los protagonistas (individuos que profesaron en sus vidas ideas antitéticas) van al cielo y se presentan ante Dios, que los confunde.

Podemos pensar entonces que, en un hipotético cielo, Neruda y Borges sean, más allá de sus diferencias terrestres, una sola persona.

Entrevista con el poeta y narrador hondureño Felipe Rivera Burgos (Tela, Atlántida, 1968)

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Obra:

"Para callar los perros" (2004 -sin editorial-); "Ese verde esplendor" (Levemente odiosos editores -2006-). Además es miembro de la Academia Hondureña De La Lengua.

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1- ¿La escritura es libre o tira y encoge según el momento político y social?, pese a que temas como el amor o la melancolía muchas veces están exentos de un instante sociopolítico. Explique.

R- Hubiese sido fácil para mí responder esta pregunta hace unos años, cuando creía que la libertad del escritor estaba por encima de las circunstancias. No lo creo tanto ahora, quizá porque estoy viejo y cansado y la libertad siempre es un asunto vigoroso. En realidad, creo que el escritor va cediendo espacios de su libertad para asumir un rol más responsable, como ente moral y social. No puede evadir su cuota de compromiso con la realidad que le toca vivir. Esta tarea sólo vuelve más complicado el acto de crear, porque aquello que te afecta directamente es difícil de manipular. De hecho, aquellos intentos de volver literatura aspectos de la historia nacional han resultado ser las peores obras.
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2- ¿Dónde se siente más cómodo, en la poesía o en la narrativa?

R- En ninguno. Ambas son tareas difíciles. Me siento más relajado en el ensayo. Para mí es importante “comunicar” en la obra de arte, y a veces creo que en la poesía y en la narrativa no lo logro del todo; de ahí que en el ensayo obtenga más claridad para darme a entender.
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3- Según sé, la literatura para usted no es un oficio; entonces, ¿es un escape, un estilo de vida?, ¿qué es?

R- Puede sonar pretencioso pero para mí la literatura quizá sea la vida misma; no puedo considerarla una parte de mí, algo que se hace para ganar dinero o para matar el aburrimiento; es todo lo que existe. De hecho, la literatura tiene poco que ver con la escritura; está más cerca de la lectura, de la memoria de los libros, de los viajes y de conocer nuevas personas (nuevos personajes), de los puntos en que la realidad se conecta con las ideas, de las resonancias que existe entre las artes, en la pintura y el cine, en la fotografía y la música. Existe el momento en que una película termina con una persona bajo la lluvia, y al salir del cine está lloviendo. O para el caso, cuando comencé a dar clases en un colegio conocí a un supervisor que era la imagen exacta de un personaje de D H Lawrence. La literatura abarca todo.

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4- En su cuento “Huesos para Lulú, dos puntos y seguido y un punto y final encierran muchas aposiciones y vocativos, lo cual me obliga a preguntarle sobre la apreciación estilística en su libro “Para callar los perros”: ¿la coma es su placer o advierte una estructura verbal caprichosa, o una disposición conducente a lograr una correcta interpretación? Explique.

R- En este libro me interesaba explorar varios aspectos de la creación literaria. Uno de ellos (y el principal, para mí) era la creación de ambientes, no de historias. No me importó mucho la lógica de los personajes ni la verosimilitud de las historias, sólo la creación de atmósferas narrativas. Uno de estos ejercicios me llevó a trabajar la fluidez de la conciencia, lo que intento desarrollar en Huesos para Lulú y en El día concluido, donde quise reflejar el estado original en que el pensamiento se convierte en una suerte de lenguaje primario, poco sofisticado pero muy lógico; es decir, sin el condicionamiento de las reglas de redacción ni de gramática. Es el primer vaciado, la primera articulación entre el pensamiento y el lenguaje; la idea de crear una sensación de locura a raíz de una separación (o viceversa). Pero siento un respeto profundo por estructuras de comunicación más elaboradas, y bueno, como muchos vieron en este texto una muestra de torpeza en el manejo del lenguaje (no quiero pensar lo que pensarían de Flores para Algernon), mi nuevo libro de relatos es menos experimental y privilegia más cierto preciosismo, creo.
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5- ¿Por qué a veces la literatura en Honduras suele poseer un carácter pedagógico?

R- Porque el destino natural de nuestros libros son las aulas de clases, donde se venden como lecturas obligadas. No tenemos lectores, y sobre este fenómeno hay mucho que explorar. Muchos poetas y escritores piensan que sus lectores surgirán de algún parto divino o de laboratorio; consideran que no es trabajo del artista fabricar o educar a sus lectores, de ahí que muchos autores sean irresponsables con sus trabajos, porque no se deben a ningún lector y carecemos de críticos. Aquí es donde creo que se conecta la libertad del artista con el deber, esa cuota de sudor para ayudar a formar el lector que hace falta.
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6- ¿Qué piensa acerca de los círculos literarios en nuestro país?

R- Hay mucha informalidad en estos espacios. No he estado en ninguno, pero he conversado con muchos que han asistido y formado parte de estos grupos, y siento que no existe la formación ni la discusión adecuada en estos espacios. Mucho de esto sucede porque los que integran estos grupos son personas sin educación superior o tienen profesiones ajenas a las humanidades; además de carecer de compromisos profundos con la literatura, con la lectura misma. Por otro lado, existe una marcada apatía de las figuras de nuestro parnaso local para dirigir estos procesos formativos.
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7- ¿Es Honduras un semillero literario o el resto de Centro América nos supera por mucho? Explique.

R- Ya deberíamos dejar de hablar por separado de la región. Nuestra realidad es la misma. Lo que nos pasa aquí, puede estar seguro que pasa en el resto de Centroamérica. Y Centroamérica no tiene ningún semillero artístico de nada. No digo que no haya publicaciones, pero la calidad es siempre deplorable en todos los países de la región.
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8- Es la poesía hondureña exportable o solamente de consumo interno (no nos referimos al libro que el poeta le regala a su primo en EE UU o Europa).

R- Sigue siendo de consumo interno. Y a veces ni siquiera es de consumo.

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9- ¿Existe una diferencia entre el mundo literario de SPS y el de Tegucigalpa? Explique.

R- Sí, claro. En Tegucigalpa el joven artista siente que hay muchas personas e instituciones que lo apoyan. Tarde o temprano la dura realidad se abate sobre él y se entera de qué tan solo se encuentra. En San Pedro Sula de entrada te hacen saber que estás solo. Eso hace la diferencia.
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10- ¿Hay mayor producción de literatura en el norte?, ¿a qué se deberá?

R- Se debe a que hay más acceso a dinero para pagarse las publicaciones.
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11- ¿Cuál es la labor de la Academia Hondureña de la Lengua, además de aportar hondureñismos, etc.?

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R- La de esta Academia, nada más. Pero hay que ver lo que hacen otras Academias de América Latina, la de México, Argentina, Colombia, por ejemplo. En estos países existe un presupuesto para esta institución, cosa que en Honduras se reduce a dos mil lempiras mensuales. Nuestra Academia debería tener una permanente edición de libros de literatura, ensayos, documentos, etc., que aporten y enriquezcan nuestro conocimiento, pero lamentablemente no hay fondos.

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12- Usted ha trabajado en proyectos de educación socio-constructivista, ¿qué impedirá que este método se aplique formalmente al currículo nacional básico y no a cuenta gotas como se ha venido haciendo?

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R- Creo que existe una masa laboral docente con escasa formación inicial y los procesos de capacitación y de formación superior son débiles. El método constructivista se les enseña en jornadas de trabajo bajo el método conferencista. Y luego los expertos esperan que el maestro vaya y aplique lo que ellos jamás han aplicado.

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13- Shakespeare fue político en su obra, ¿usted lo sería?

R- No entiendo. Shakespeare fue el más grande genio de su tiempo y también un malnacido aprovechado. Su obra tuvo que ser política porque toda gran obra lo es. A eso aspiramos, a tener una obra que también ofrezca una lectura política y a ser lo suficientemente aprovechados.
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14- ¿Cuéntenos un poco sobre su proyecto de revista cultural?

R- Estoy reiniciando su publicación en junio. Tuve que hacer ajustes y concentrarme en pequeños aportantes; es decir, hacer que a las instituciones les duela menos el dinero para la cultura.
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15- ¿Qué proyecto literario tiene en puerta? ¿Podría adelantarnos algo?

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R- Se trata de un libro de fábulas o de relatos que parecen fábulas. Trato de prestar atención a las normas de la escritura y a la claridad, para satisfacer a los críticos iniciales.

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16- ¿Autores universales de los cuales guste...?

R- ¿De qué época? No me gusta la Edad Media ni el siglo de oro español, que es casi lo mismo. Ni me gusta el neoclasicismo americano, que también es casi lo mismo. De ahí, creo que me gustan todos.
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17- ¿Autores nacionales…?

R- Ciertos trabajos. No hay un autor nacional que haya redondeado una obra completa antologable.

SIN LLAVE: EL "PRIMER MANIFIESTO DE LOS INFRARREALISTAS" DE 1976: SU CONTEXTO Y SU POÉTICA EN "LOS DETECTIVES SALVAJES"

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I
Los poetas abundan en la narrativa de Roberto Bolaño. Pero como escribió Patricia Espinosa sin embargo “…estos siempre viajan para caer a un precipicio donde acaban degradados” (2). El viaje de los poetas en los cuentos, novelas, y poemas de Bolaño, podría ser la metáfora del despeñadero de su propia poética (“realvisceralista” o “infrarrealista” que explicaré más adelante) parecida a la de aquellos poetas de quinta columna que más de alguien ha llamado el “Panteón Negro de la Literatura”. Es decir, Lautréamont, Sade, Rimbaud, Jarry, Artaud, Roussel. Sin duda, el más viajero de esos poetas de aquel Panteón Negro, y que muy joven abandonó Paris y la escritura de la poesía para siempre -aunque continuaba leyendo otros libros para hacerse rico y únicamente escribiendo cartas a su familia- fue Arthur Rimbaud. El que a los 26 años desapareció de Europa para vivir por 11 años entre Arabia y África tratando de hacerse de alguna fortuna en trabajos, primero, de simple empleado. O de negociante luego, vendiendo y comprando diversos productos, incluida la venta de armas. (3)

Algo semejante o parecido harán los poetas latinoamericanos “realvisceralistas” de la novela Los detectives salvajes de Bolaño (que no son los mismos que los “infrarrealistas” aunque se parecen). Es decir, llevaron su degradación y desaparecimiento, aniquilación total de su literatura o poesía, hasta las últimas consecuencias. Cosa que no hicieron los “estridentistas” o vanguardistas mexicanos de principios de siglo por quienes Bolaño mismo sintió una fuerte admiración. Pero los jóvenes “realvisceralistas” no se parecieron tanto a Rimbaud sino más bien al poeta “El Conde de Leautremont”, o Isidore-Lucien Ducasse, quien desapareció durante la revuelta de la Comuna de Paris entre el 18 de marzo y el 28 de mayo de 1871. Su única obra fue un texto en prosa poética que tituló Les Chants de Maldoror. No existe ninguna fotografía de él, y casi nada se sabe de su vida. Parece que la policía lo mató en aquella revuelta. Oscuro poeta uruguayo/francés quien sería el precursor de todo el surrealismo y la vanguardia posterior de aquel ya muy lejano comienzos del siglo XX.

No hay duda que la imagen del poeta en la obra de Bolaño, aquel que camina hacia el abismo por su propia voluntad, no es más que la repetición y re-actualización, durante comienzos de los 60 y 70 en América Latina, del artista surrealista -o los de las primeras vanguardias- que como se sabe aparecen desde mediados del siglo 19 y se hacen prolíferos en las primeras décadas del siglo XX en diferentes manifestaciones artísticas (poesía, pintura o cine, principalmente). Y claro, también se reproducen en América Latina pues era por cierto “aires de época”, como decía el estridentista mexicano Maples Arce, en la entrevista que le hace Bolaño en 1976, cito: “Los movimientos de vanguardia tomaron en Europa otras direcciones, aunque obedecían al mismo fenómeno espiritual e intelectual, de insatisfacción, inquietud y fineza perceptiva”. (p.54, “Tres estridentistas”, Plural, 1976).

No es un azar que los poetas “realvisceralistas” de la novela Los detectives salvajes hayan desaparecido para siempre sin dejar rastros al igual que el Conde de Lautrémont. Y en eso se diferenciaron de los “estridentistas” mexicanos quienes siguieron vivos y, como decían ellos mismos, finalmente “se burocratizaron” (“Tres Estridentistas”, p. 59). Es cierto, los poetas “realvisceralistas” -los de la novela- no dejaron textos escritos ni documentación poética por ninguna parte. En la literatura exageraron lo anterior aunque no tanto en la realidad donde se llamaron infrarrealistas, nombre que el propio Bolaño dio al grupo en 1976. Otra cosa también: muchos de los poetas infrarrealistas sobrevivieron -como Bolaño mismo, pero hasta julio del 2003- para contar o reinventar a esos muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Los otros sobrevivientes reales del infrarrealismo aún viven como el caso del poeta Rubén Medina quien formó parte del grupo en Ciudad de México en 1976, es decir con Bolaño (o Arturo Belano en la novela), con Mario Santiago (o Ulises Lima en la novela). Este último falleció en 1997 atropellado por un auto al cruzar una calle en Ciudad de México. Y el poeta Bruno Montané (otro personaje en la novela) que ahora vive en algún país de Europa.

El asunto es que encontré a uno de los infrarrealistas vivos. Especialmente al poeta Rubén Medina quien es ahora académico en Estados Unidos y ciertamente un albacea misterioso del grupo (o por lo menos él quisiera serlo). Le pregunté a Rubén Medina, antes de comenzar a redactar ese trabajo, si él era realmente, a lo mejor, el poeta Juan García Madero de la novela. Se quedó callado y no me respondió la pregunta hasta ahora. Quizás sí, quizás no. En todo caso él únicamente sabe la verdad que no me quiso decir para, probablemente, no destruir el misterio de Los Detectives Salvajes. Pero de igual manera, el poeta-académico, ex-infrarrealista de los 70 en Ciudad de México, me ofreció generosamente un documento que pocos han usado hasta ahora y pocos se han referido a si realmente existió o no. (4) En general, muchos hablan del infrarrealismo (lo describen), pero nadie de lo principal: qué importancia significativa tuvo o no tuvo ese Manifiesto en relación a gran parte de la obra de Bolaño.. Documento aquél que parecía perdido, quemado quizás, o puro mito de los cuates infrarrealistas, a la cabeza con Bolaño y Mario Santiago.

Pero seguiré comentando un poco más de esos muchachos “infrarrealistas”-- poetas jóvenes latinoamericanos que se nos confunden con los poetas “realvisceralistas”-- antes de entrar en aquel Manifiesto encontrado y de otros tres artículos de Bolaño escritos entre 1976 y 1977. Dos de ellos rescatando del olvido a los “estridentistas” mexicanos, y un tercero sobre poesía latinoamericana. A los que hay que agregar una importante edición que Bolaño hizo sobre poesía latinoamericana en 1976. Todo ese trabajo de rescate del pasado surrealista mexicano, más sus posiciones sobre la poesía latinoamericana joven de los 70, hay que conectarlo a Los Detectives Salvajes pues en mi opinión son las fuentes poéticas de la historia contada en esa novela y de gran parte de “la poética” de toda la obra de Bolaño.

Estos poetas “realvisceralistas”, como decía, caminaron al despeñadero y al auto-olvido en los Detectives salvajes los que también corren la misma suerte cuando aparecen en sus cuentos o poemas (véanse los artículos de Patricia Espinosa citados que se refieren a ello). Quizás el poema más interesante al respecto sea el poema largo “Los Neo-chilenos”, escrito en 1993, que tiene una asombrosa semejanza con la novela. El poema relata un viaje de unos poetas (va también una mujer). Todos no tienen más de 22 años. Pero todos viajan al despeñadero pues salen en busca de algo que ninguno sabe ciertamente qué es lo que buscan. El comienzo del poema dice así: “El viaje comenzó un feliz día de noviembre. Pero de alguna manera el viaje ya había terminado. Cuando lo empezamos.” Es, sin duda, la tragedia de ciertos jóvenes poetas desde Baudelaire adelante. O desde el comienzo de la modernidad occidental. O quizás desde siempre en cualquier civilización cuando aparece la conciencia de hacer arte. O la conciencia del artista marginado por el dominio de lo establecido.

Es decir, a los poetas “realvisceralistas” no les importaba un carajo la poesía misma, quizás como escritura, como testimonio-objeto, como cosa que se almacenara, como evidencia en alguna biblioteca, o guardada en archivos para el futuro. Aunque sí la padecían como si fuera una enfermedad incurable. Los poetas jóvenes, pos-Rimbaud diría yo, o post- Conde de Lautrémont, en Los detectives Salvajes, jamás publicaron ninguna palabra, ningún verso. Ni Ulises Lima ni Arturo Belano. Dos caras de la misma medalla romántica. Además jamás añoraron con volver a sus orígenes ni volver a la ciudad de México o a la ciudad en general. Realmente, esos poetas auto desaparecieron para siempre en la novela. Belano en África. Ulises Lima quien sabe dónde en Europa o en el Asia. Ni siquiera del poeta joven García Madero, el biógrafo autorizado de los realvisceralistas, se supo más. Pero es sugerencia de que nadie quería dejar vestigios vivos ni archivos en ningún lugar de su paso por la poesía. ¿Para qué? Destruirlo todo como ocurrió con el manuscrito de Cesárea Tinajero. Muy parecido a la quema de la primera edición de Rimbaud , Una estación en el infierno. Al fin de cuentas, lo único que Cesárea Tinajero publicó fueron unos poemas visuales. Una carcajada al lector pues así termina la novela.

Lo que sí hay en estos poetas jóvenes, que nada publican, es la obsesiva búsqueda de Cesárea. Al fin la encuentran envejecida, deformada, lejos de la belleza joven que fue en los años 20 cuando era la hermosa poeta “estridentista”. La encuentran sin nada publicado que valiera la pena y por eso la matan accidentalmente. Gran metáfora que Grinor Rojo ha tratado mejor que nadie en el mejor artículo que hay hasta ahora sobre Los detectives salvajes. (5) Entonces, agrego yo, más bien preguntándome: ¿No sugiere acaso también –la muerte de Cesárea Tinajero- que la poesía tiene sólo fuerza, poder y divinidad, para enceguecer de placer y dolor a los poetas, cuando únicamente ellos son poetas jóvenes porque sólo en esa edad esos jóvenes artistas de verdad son irreverentes, iconoclastas, altaneros, subversivos e inconformistas del arte viejo que quieren cambiar por uno nuevo, pero el que no saben con certeza cuál?
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II
Como sugerí mas arriba, El Manifiesto Infrarrealista de 1976 no se puede entender sin los otros tres artículos que Bolaño escribió sobre poesía en la Revista Plural de México los años 1976 y 1977, más aquella antología de poetas jóvenes latinoamericanos que editó en 1979 con el título Muchachos desnudos bajo el arco-iris de fuego donde se incluye un excelente y largo prólogo de 24 páginas del crítico colombiano Manuel Donoso Pareja.(6) Este da cuenta con bastante precisión, mirando ese prólogo desde ahora, de varias tendencias importantes de la poesía latinoamericana, incluyendo a los “infrarrealistas”. Tendencias que en los años 50, 60, y 70 querían actualizar aquellos poetas jóvenes a su modo la poderosa influencia vanguardista de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Miguel Donoso Pareja, sin embargo declara, en ese prólogo, publicado en 1979, que no existe ni conoce ningún Manifiesto de los Infrarrealista. Es obvio que Donoso Pareja escribió el prólogo en 1975. Por eso él no conoció otros detalles, ni menos los artículos publicados por Bolaño en 1976 y 1977 en la revista Plural, especialmente la influencia histórica de los Estridentistas en ese grupito de poetas infrarrealistas. (7)

El documento que me ofreció el poeta infrarrealista ya mencionado, Rubén Medina, fue el Primer Manifiesto Infrarrealista de 1976, redactado enteramente por Bolaño y que hasta 2004 nadie había comentado en ninguna parte. Son casi seis páginas y media, que en tamaño carta actual son tres páginas aproximadamente. Todo el Manifiesto está dividido en 19 fragmentos escritos en prosa. Fue publicado en la Revista INFRA o Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista. Octubre-noviembre de 1977. Ciudad de México. Los integrantes allí son: José Peguero, vivía en México (en esa época). Bruno Montané, instalado también en Barcelona en esa fecha. Rubén Medina, en México. Carlos David Malfavón, en México. Javier Suárez Mejia, en México también. Roberto Bolaño quien ya vivía en Barcelona. Y finalmente el último integrante mencionado en la revista, el mítico poeta mexicano Mario Santiago quien sería Ulises Lima en la novela, y que en la revista aquella de 1976 sólo se dice: “Vive en Israel”. (8)

Quiero ser breve aquí al referirme sobre los artículos que Bolaño escribió en la Revista Plural ya mencionada. Los dos que hacen referencia a los surrealistas mexicanos, o estridentistas, son un rescate de aquel movimiento pero también una asimilación para incorporarlos a la poética de ese Manifiesto que luego estará en Los detectives salvajes así como en algunos cuentos y poemas. En el otro artículo, más bien teórico que escribió sobre la poesía latinoamericana de ese entonces, Bolaño propone lo que la poesía debe ser en ese momento. Asunto que volverá a repetir en forma más alucinada en el Manifiesto de 1976. En otras palabras, el Manifiesto no es otra cosa que un reprocesamiento actualizado, en esos 70, de toda la poética surrealista de comienzos del siglo 19 y principios de 20 más la fuerte influencia de dos grupos vanguardista latinoamericanos de los 60 y 70. Primero era el grupo ecuatoriano llamado “Los Tzántzicos” (1960-1969) nombre tomado de los indígenas reducidores de cabezas de la selva amazónica. “Los Tzántzicos” hicieron una poesía de denuncia combativa y revolucionaria pero se negaron a publicar poemas puesto que serían destinados a satisfacer el gusto de capas sociales elites e insensibles. Sólo los declamaban en escenarios públicos. Querían en definitiva que el poema fuera una manera de agredir a la burguesía como si éste fuera un palo o una pistola. El segundo era el grupo peruano “Hora Zero” que en 1971 se definía como “construir lo nuevo-destruir lo viejo” O sea, no había mucha diferencia en ambos grupos realmente -aunque mucho más vanguardista radical eran los “Los Tzántzicos”- que luego Bolaño readaptó e incorporó en el manifiesto construyendo una poética reprocesada que él llamó “infrarrealista”. De allí que Ulises Lima venga a ser claramente en la novela un poeta cien por cien “tzántzico”. En otras palabras, el poeta infrarrealista debía subvertir lo cotidiano a través de una imaginación igualmente subversiva para descubrir mundos nuevos. El poeta debía ser un francotirador, un aventurero. Debía tener otra manera de mirar, opuesta a la mirada complaciente del arte burgués. El poeta debía fijarse en lo diverso del mundo , especialmente en la diversidad de la urbe y asimilarla en su poesía. El poeta debía crear usando los niveles inconscientes, especialmente lo onírico. Es bien claro que este Manifiesto fue influenciado por los primeros surrealistas y no es un azar que en ese documento aparezca visible e invisiblemente por todo el texto la presencia del poeta adolescente Arthur Rimbaud. El manifiesto tiene una frase en el fragmento 12 que resume todo lo que dije anteriormente: “Rimbaud, vuelve a casa”. Que puede leerse también como “ Rimbaud, vuelve a Latinoamerica”.
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III
Para concluir. Mi primera lectura de Los detectives salvajes fue sin parar hasta terminar sus 609 páginas. Una historia, o varias historias entrelazadas, que no había leído antes en la literatura latinoamericana de los 80 y los 90. Al fin leía lo que muchos poetas, narradores, artistas, jóvenes utópicos comenzaban a reflexionar desde fines del siglo XX hasta ahora. Es decir ¿a dónde se fue la utopía subversiva de esos muchachos desnudos bajo el arco-iris de fuego de los 60-70, o el deseo de cambiar y repensar el continente latinoamericano y el planeta? Yo pensaba que Los detectives salvajes era el fracaso de una generación de aquellos jóvenes portadores de una ardiente impaciencia tanto artística como política. Eso mismo le pregunté a Bolaño en una entrevista que le hice en 2002 publicada en Chile en el diario Elmostrador.cl. La pregunta era esta: “Los detectives salvajes” puede ser leída como una novela del fracaso total de un aprendizaje político y poético de toda una generación (los 60, los 70) que al fin se estrellaría (irónicamente) con el Muro de Berlín y la caída del campo socialista. ¿Sería aquello una de las importantes temáticas de tu producción narrativa a partir de los noventas? ”. La respuesta de Bolaño fue la que yo no esperaba: “Yo no creo que Los detectives salvajes sea la novela del fracaso de una generación. Al menos, su lectura no puede, en modo alguno, agotarse allí. Lo importante es otra cosa. William Carlos Williams tiene un poema magnífico sobre esto. Es un poema largo, en donde habla de una mujer, una trabajadora, y cuenta las vicisitudes de su vida, una vida más llena de desgracias que de alegrías, pero que esta mujer afronta con valor. Al final del poema, dice Williams: si no puedes traer a esta tierra algo más que no sea tu propia mierda, lárgate de aquí. Por supuesto, lo dice con otras palabras, creo. Pero la idea es esa”. (9)

Es cierto, después de haberla leído por segunda vez, Los detectives salvajes no es la historia de una generación fracasada, sino de una universal condición de ciertos artistas jóvenes por vivir su propio fuego creativo hasta las últimas consecuencias. Esos artistas que llegaron hasta el despeñadero sin importar que sus obras, ni las vivencias de su propia hoguera, quedaran en archivos ni menos guardadas en bibliotecas o en librerías globalizadas. El caso de Rimbaud a los 19 años, quemando 500 copias en 1883 de su obra Una estación en el infierno, ha sido el ejemplo que muchos poetas jóvenes latinoamericanos quisieron imitar con bastante autenticidad desde principios de siglo XX hasta quizás mediados o fines de 1980. Tampoco les interesó a esos jóvenes poetas “realvisceralistas” latinoamericanos quedar en las historias de la literatura de ningún país. Porque la historia de los poetas de Los detectives salvajes es parte de una historia artística latinoamericana que arranca desde las primeras vanguardias y que, como señalé arriba, se reprocesa en los 70 en los “infrarrealistas” y antes de éstos en el grupo los “Tzántzicos” de Ecuador, luego en el grupo peruano “Hora Zero¨”, y antes de éstos dos en “los estridentistas” mexicanos, y antes de todos los anteriores en ese Panteón Negro originario y famoso ya mencionado, cuyos mejores representantes fueron Rimbaud y “El Conde de Lautreamont”. Únicamente de esa manera se explica y se entiende aquel Manifiesto Infrarrealista ya mencionado que Bolaño escribiera él solito en 1976.

Por eso Los detectives salvajes perdurará por mucho tiempo como una obra universal porque tiene más relación con la condición del artista joven que con el fracaso de una generación. Y porque quizás es la única obra latinoamericana hasta ahora, en este Tercer Milenio, que nos dice también que con esta globalización ya nunca será posible producir más artistas realvisceralistas. Y en eso reside para mí la inmensa belleza poética de gran parte de la obra de Roberto Bolaño.

SIN LLAVE: UNA NOTA SOBRE EL ARTE FUNCIONARIO Y EL MERCADEO TEÓRICO DE LA PLÁSTICA. EL EJEMPLO DE LAS BIENALES DE ARTE JOVEN

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Por Claudio Herrera Chacana

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La selección de nombres y obras es siempre una estrategia institutiva que remite a un específico momento del mercado artístico. Asentada ésta sobre el tráfico de una información especulativa, es su comunicación –en tanto ficción simbólica- la que se hace preeminente. Y por eso mismo, importa únicamente –en esos mismos nombres y sus obras- el estar “comunicados” sin mas fundamento que el de ser oportunos y congruentes a los atributos culturales de un reformismo epocal; cómplices todos estos actores de una lentitud experiencial de largo alcance aun por describir. Tal cual, la ideología velada y poco percibida por los agentes intelectuales del campo, el arte se hace imagen de sí, mediante una escena autolegitimada y por eso efectista. No le queda otra a esta normativización de nombres y escuelas.

La actividad museal es entonces una primera aproximación auratica y simbólica al criterio dominante de la comunicación artística: la transferencia al espacio físico de una voluntad general, universal, de lo que el arte es, y no es, hoy en día. El museo debe asistir hoy más que nunca a la copia pueril o extravagante de unos diseños apropiacionistas, celebrados por una cultura visual pequeño burguesa, universitaria y conservadora que privilegia –entre otras tantas modas- la anécdota de lo “relacional”. No le queda otra, el museo debe también sostener el mercado teórico de los “especialistas” y del palabreo criollo que hace del arte una esfera mas bien anodina e ignorante.

Promiscuidad política para todos quienes participan de la fiesta arte. Allí se encuentra el modelo para armar: nuevos encuadres funcionarios plenos de dominio académico. Es obvio que en la búsqueda de una aprobación general (formal y formalista) los jóvenes artistas caigan embelesados, recostados sobre el tono simétrico de una dominación política que ni siquiera alcanzan a notar, a sentir. Es notoria nuevamente esta condición de clase los artistas han andado siempre en otra (antes eran hippies, y hoy actúan como especialistas).Dadas las condiciones imperiales y neocoloniales actuales, habrá que hacer notar una nueva teoría de la dependencia en el estricto ámbito de las artes visuales. En las periferias se repite todo mal.

Luego, las bienales, trienales –y cualquier otra operación ferial para mostrar siempre lo mismo y no decir nada nuevo- no son sino los lugares de la comunicación en donde se ofertan y se publicitan las estéticas institucionales, las palabras claves del poder cultural, las pugnas y pujas curatoriales en la provinciana imaginación artística y las obras emergentes del funcionarismo universitario. Eso es lo primero, y más sobre todo, en una “cultura de cuadros plásticos” como tanto prevalece en el deprimido y aburrido Chile de hoy. No hay que engañarse, las bienales de Arte Joven, son la representación posible de esto, y han funcionado tal cual: como un dispositivo simbólico para intentar gestionar a las nuevas hornadas de artistas oficiosos y obedientes. No obstante, son plenamente ignorantes de todo. Nada saben de la política, ni de lo político, como para emprender obras que garanticen el mínimo de una seducción epistemológica. Otra ficción más: la del artista secularizado, generador de complejidades socioculturales varias, al cual, no olvidemos, le hacen los textos.

Y se expone esta gestión en el museo, justamente para hablar de arte contemporáneo en Chile, para calcular y cosificar el rol mercadotecnico de las escuelas de arte, -que son de una miseria estructural y de un aburrimiento cada vez mas pernicioso-, en fin, se hacen estas bienales para dar la cara en el correlato de un “arte globalizado”. Para eso esta El Mercurio y otros medios de prensa iguales de flojos e insolventes. La bienal, sus artistas, su comunicación. Una triada completa. Artes y Letras tiene el terreno propicio –hoy más que antes- para resituar su hegemonía política en el palabreo siútico del arte. La intencionalidad ideológica de su programa ha devenido más biológico. Allí dentro caben todos los cuerpos, todas las hablas. ¿Quién le dice no a este suplemento?

Es un hecho que la miseria del arte –el academicismo vigilante en sus relaciones ociosas con el poder cultural- solo pueda generar un arte poco resistente, y a la vez, nada significativo: ¿Qué podrían resistir unas estrategias artísticas que encubren plásticamente la dominación militante? Pues bien, la comodidad y la banalidad “conceptuales” de unas obras que denotan siempre y únicamente el espectáculo de la comunicación, se instalan otra vez en el museo sin ninguna reflexión cabal. Lo ocupan como si algo atractivo y necesario allí estuviese ocurriendo. Sin embargo, nada de esto ocurre, y más bien, un “experimentalismo de revista yankee”, siempre azaroso y voluntarista pretende recomponer el status vanguardista de la relación arte-vida a la manera de una ficción universalista. No obstante, la enajenación social de estas operaciones es casi total. Y pregunto: ¿para que exponerse?, si nada de veras atractivo se lleva allí a cabo, ¿cuál es la espontaneidad e inmediatez de la relación entre el museo y las obras?, ¿para que situación objetiva está el receptor?

Resumiendo: no hay en estas bienales un trabajo de interpretación e interacción social acabado, y la improvisación nefasta del habla academicista pareciera ser siempre la mediadora maldición de los supuestos contenidos artísticos. Por eso, queda toda escena expuesta a una floja autorreferencialidad técnica, a la ignorancia política extrema y al arribismo conceptual de las obras. Será necesario revisar a los que hacen de mentores y modelos de estos exponentes del nuevo arte. Mejor tarde que nunca.

SIN LLAVE: ENTREVISTA CON EL ESCRITOR CHILENO ROBERTO BOLAÑO EN TORINO

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La entrevista fue realizada por Raul Schenardi (*)

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En mayo de 2003 (desde el 15 al 19) tuvo lugar en Torino, Italia, la Feria Internacional del Libro, donde entre otros escritores participó Roberto Bolaño para presentar "Los detectives salvajes", recién publicado en italia.

El crítico y traductor Raul Schenardi lo entrevistó para la revista italiana "Pulp". Así, el mismo Schenardi cuenta lo que pasó en un artículo publicado en el 2007:

Nel maggio del 2003, pochi mesi prima di morire, Roberto Bolaño venne al Salone del libro di Torino per presentare I detective selvaggi, da poco uscito da Sellerio. In quella occasione lo intervistai per “Pulp” (vedi n° 44) e approfittando della sua squisita disponibilità, proseguii poi una lunga chiacchierata a registratore spento. Per ovvi motivi di spazio a suo tempo dovetti tagliare ampie parti dell’intervista, e ora, un po’ malinconicamente, mi sembra interessante recuperarne un paio di brani. Mi presentai a lui come un fan, chiedendogli di firmarmi una copia maltrattata dell’edizione spagnola, e credo che la cosa lo abbia ben disposto nei miei confronti. E nonostante la confusione imperante nello stand, le interruzioni di lettori che chiedevano autografi (ricordo lo staff di minimum fax, religiosamente in coda), e l’evidente stanchezza di Roberto, assillato dalla sete (una delle prime cose che mi disse fu che non stava bene, ma io pensai a un malessere passeggero, allo stress del viaggio e della fiera), riuscì a trovare la concentrazione per rispondere alle domande e la voglia di aprire ampie digressioni, quando l’argomento gli sembrava abbastanza coinvolgente. Perché il Bolaño conversatore, come lo scrittore, era torrenziale, ellittico, reciso nelle affermazioni e nelle negazioni.

All’inizio dell’intervista, parlando del parallelo stabilito da molti critici fra I detective selvaggi e Il gioco del mondo di Cortázar, e di quanti contrapponevano il Cortázar scrittore di racconti all’autore dei romanzi, presuntamente inferiore, Bolaño ha sviluppato un’acuta analisi del celeberrimo racconto di Borges, L’Aleph:

[ Roberto Bolano] «Come tutti i racconti di Borges, è costruito in una maniera esemplare. Vale a dire che racconta una storia, o due storie, ma racconta anche come si costruisce una storia o qualsiasi storia. Nell’Aleph abbiamo la storia d’amore fra Borges e Beatriz Viterbo, poi c’è la morte di Beatriz, nel fiore della gioventù, appassionata, superba, affascinante, che oltretutto muore lasciando Borges con un palmo di naso perché lui non riesce mai ad averla in nessun modo. La prima parte è purissima, nella seconda c’è frustrazione, morte, agonia, e c’è un amore non corrisposto. Poi c’è la terza storia: come Borges cerca di far rivivere nei gesti quotidiani il ricordo di Beatriz, e ci riesce andando a visitare una volta l’anno la sua casa. Quarta storia: l’apparizione di Carlos Argentino Daneri, cugino di Beatriz e la sua successiva amicizia con Borges. Poi viene la quinta storia, e ormai non è più questione di Borges né di Beatriz Viterbo, ma di Daneri e dei suoi tentativi poetici. Sesta storia segreta soggiacente: Carlos Daneri come una satira di Pablo Neruda e del suo tentativo di creare un’opera d’arte totalizzante (in quel periodo Neruda stava scrivendo il canto generale). Daneri è, diciamo, ritratto speculare e assolutamente infernale di Neruda. Settima storia: la realizzazione di Daneri nell’Aleph. Borges scende e contempla L’Aleph, e diciamo che questa storia è il nucleo principale del racconto. Ottava storia: vendetta dell’innamorato rifiutato, ergo Borges, sul cugino, che probabilmente aveva avuto una relazione carnale con Beatriz Viterbo. Ultima storia: distruzione della casa, che porta con sé la distruzione dell’Aleph, e una nota finale sui destini letterari di Borges e di Carlos Daneri: Daneri vince un secondo premio a un concorso di poesia e Borges resta a bocca asciutta. Insomma, in un racconto di dieci pagine ci sono già dieci storie, mi dici come cazzo si fa a scrivere un romanzo di oltre seicento pagine con una sola storia?

È assolutamente impossibile, chi pensa una cosa del genere è un idiota. Ogni romanzo è una successione di storie che si vanno intrecciando. Stendhal l’aveva già visto con una chiarezza solare: la letteratura, un libro, è uno specchio, uno specchio che non se ne sta quieto però, ma si muove su una strada, e sullo specchio si riflettono via via le cose che succedono durante il percorso, e ogni cosa può restare in sospeso, con un punto interrogativo, oppure può finire. In questo senso Il gioco del mondo di Cortázar, che racconta moltissime storie, non fa che seguire la legge naturale del romanzo. Nemmeno lo scrittore più monotono potrebbe scrivere un romanzo dove vi sia una sola storia. Il romanzo, in questo senso, sarebbe una successione di racconti, perché la vita è una successione di racconti. Di fatto, un anno è la successione di quattro stagioni, un anno in realtà non è un anno, sono quattro stagioni, e un giorno non è un giorno, c’è il mattino, il pomeriggio, il tramonto, la notte. E cosa fa un romanziere?
Una successione di racconti... Certo, poi possiamo discutere della struttura, della forma che si dà a questa successione, ma su un piano assoluto non si tratta di nient’altro che di una successione di racconti».

Quando gli chiesi degli scrittori latinoamericani che sentiva affini o di cui apprezzava comunque il lavoro, Bolaño rispose:

[Roberto Bolano] «L’argentino Rodrigo Fresán, che è mio amico, sta scrivendo cose interessanti, lo sento molto vicino, un altro argentino che si chiama Alan Pauls, poi ci sono i messicani Daniel Sada, Carmen Boullosa, il guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, forse attualmente il migliore autore di racconti, lo stilista più raffinato della mia generazione. Il Guatemala è un paese estremo, c’è una miseria… una violenza che fa rizzare i capelli in testa… nessuno dovrebbe scrivere, dovrebbero essere tutti analfabeti… sembra una situazione senza vie d’uscita. Eppure ogni trenta o quarant’anni tira fuori uno scrittore straordinario: prima Miguel Ángel Asturias. Poi Arturo Monterroso, oggi c’è Rodrigo Rey Rosa».

[Raul Schenardi] "Roberto, mi ha colpito in apertura del tuo romanzo la citazione da Sotto il vulcano, di Malcolm Lowry. Sei d'accordo che si tratti di un grande "romanzo messicano", nonostante l'abbia scritto un inglese, e in anticipo rispetto al boom latinoamericano degli anni '60?"
[Roberto Bolano] Assolutamente sì. La citazione è lì proprio per questo. Lowry ha scritto il grande "romanzo messicano", non c'è dubbio.

Anche I detective selvaggi in fondo è un romanzo messicano, molti lo hanno paragonato a Rayuela (Il gioco del mondo) di Cortázar, in effetti ci sono assonanze non solo formali. Ti eri forse proposto di scrivere la Rayuela degli anni Novanta?
La mia ammirazione per Cortázar è enorme, appartengo a una generazione cresciuta leggendo Cortázar a diciassette anni, e in un certo momento incarnava il punto più alto cui si potesse arrivare. In modo un po' irrazionale, perché non c'è mai un "punto più alto", e non è nemmeno necessario arrivare a un punto più alto, ma siccome eravamo giovani, e ai giovani si consentono queste esagerazioni, Cortázar rappresentava il massimo cui potevamo aspirare. Col tempo il mio autore preferito in lingua spagnola è diventato Borges. Cortázar ora è il secondo, diciamo che continuo ad amarlo e a leggerlo con grande piacere. Io non sono mai stato d'accordo con la falsa dicotomia fra il Cortázar autore di racconti e il romanziere. Io penso che se c'è stato qualcuno al mondo che sapeva come strutturare un libro, dal punto di vista teorico, era Cortázar. Ne sapeva molto di più di García Márquez, che scrive quasi intuitivamente, soprattutto se paragonato a Cortázar, molto più di Donoso... Vargas Llosa, c'è stato un momento in cui aveva un senso della struttura più o meno chiaro, ma al livello di Cortázar nessuno. E del resto uno scrittore non può mai tentare di scrivere un romanzo o un racconto "alla maniera di...", anzitutto perché in qualche misura ciò implica un parricidio, e io non ho mai visto Cortázar come un padre, tutt'alpiù come una specie di fratello maggiore, nonostante la grande differenza di età. Lui aveva la virtù della gioventù permanente, dell'energia permanente, e anche dell'ingenuità permanente. Io l'ho conosciuto quando avevo 22 anni, in Messico, e già allora non ero d'accordo con molte sue posizioni politiche, soprattutto per quanto riguarda Cuba, o per quella che Cortázar riteneva dovesse essere la posizione dello scrittore di fronte ai compagni di una determinata lotta. Io credo che uno scrittore non debba chiedere il permesso a nessuno per scrivere, tanto meno a dei militanti, che di solito sono quelli che ne sanno meno di queste cose. Ma lui era molto impegnato nella lotta politica, e oltre tutto leale nei confronti del suo impegno - cosa che mi sembra degna di lode -, e quindi aveva di questi problemi, che io invece non ho mai avuto, anzitutto perché dai pochi gruppi di sinistra nei quali ho militato sono stato cacciato.

Per tua fortuna...
Per mia fortuna. Tornando all'opera da imitare, o da superare... mai, mai.... Sono estremamente modesto rispetto alla mia opera e faccio molta fatica a pensare che I detective selvaggi possa essere paragonato a Rayuela. Per parte mia sarei felicissimo se gli arrivasse al ginocchio, ma credo che non gli arrivi nemmeno al tallone. I detective è un romanzo (credo che si noti) molto autobiografico. In pratica quello che faccio è raccontare la biografia mia e di un carissimo amico a un'età nella quale abbiamo smesso di essere giovani, a vent'anni, abbastanza per smettere di esserlo. Ed è una riflessione, o tenta una riflessione, su una generazione di latinoamericani - e non solo - che ha creduto nella rivoluzione... e probabilmente, se la rivoluzione in cui credevamo avesse trionfato, saremmo finiti in un gulag. E la cosa non è affatto simpatica [ride]. Insomma, sono avvenimenti reali romanzati, alcuni per ottenere maggior verosimiglianza, e altri per ragioni unicamente di ordine estetico . L'unico che non è mai esistito in realtà è García Madero, un personaggio simbolico che per me rappresenta la purezza con cui un ragazzo entra nel mondo della letteratura. E che sia simbolico è chiaramente dimostrato - o se ne da l'indizio - dal fatto che nella parte centrale del romanzo scompare totalmente. Com'è possibile che nessuno ricordi l'unico poeta realvisceralista che accompagna Belano e Lima nel viaggio a Sonora? Com'è possibile che assolutamente nessuno parli di lui? È un simbolo, è il "giovane poeta". Lupe invece è esistita davvero, e le sorelle Font, quasi tutti... È uno dei motivi per cui preferisco non tornare in Messico [ride].

"Un personaggio a un certo punto dice: Ho smesso di scrivere poesia e da quel momento tutto è diventato molto grigio."
La poesia nei Detective è fondamentalmente la metafora della fragilità e della portatilità della letteratura. Non c'è arte più facile - solo all'inizio, dopo diventa la più difficile di tutte - che scrivere una poesia, che fare poesia. Ricordo che a quel tempo in qualche ambiente circolava addirittura l'idea che la poesia potevano scriverla anche quelli che non sapevano scrivere, perché bastava mettere giù parole in libertà. La poesia d'avanguardia era molto di moda e si associava spesso all'idea di cambiare la vita e di cambiare vita, e per me in fondo la poesia - perlomeno come la vedevo all'epoca in cui ho scritto I detective, è già passato del tempo - è una metafora della fragilità. Una fragilità assoluta. Gente che non solo dal punto di vista letterario, ma nemmeno da quello economico, non aveva futuro, e si aggrappava alla poesia, e faceva bene a farlo... però aggrapparsi alla poesia durante un naufragio è come aggrapparsi al tappo di una bottiglia di champagne: non ti terrà a galla. La poesia poi è un'arte portatile: per leggere un romanzo servono tempo e una serie di comodità minime, mentre un sonetto puoi leggerlo in mezzo minuto. Altro problema è capirlo. Così, per me la poesia quando scrivevo i Detective era la porta d'ingresso nell'ignoto, e in quella materia sconosciuta, probabilmente, stavo aspettando la vera poesia, ma anche la porta d'ingresso stessa era poesia, una poesia bastarda, poco rigorosa, esagerata...

"Si ha l'impressione che, pur avendo profonde radici nella tradizione letteraria latinoamericana, tu sappia dialogare anche con altre, in particolare quella nordamericana..."
Per essere sinceri, io, modestamente, come diceva Vittorio Gassman, ho letto moltissimo, e da molte letture ho tratto profitto. In questo senso ho debiti nei confronti di parecchie letterature. Non credo che ci sia un'influenza diretta di quella nordamericana, ma sicuramente c'è un'influenza che riguarda di fatto tutti gli scrittori latinoamericani e che proviene dai due rami fondamentali del romanzo nordamericano, Melville e Twain. I detective ha senz'altro un debito con Mark Twain. Belano e Lima non sono altro che una trasposizione di Huckleberry Finn e Tom Sawyer. È un romanzo che scorre secondo un moto costante, che è il Missisippi. Insomma, il mio debito con Twain è enorme, anche perché è un autore che amo moltissimo. Ho letto molto anche Melville, e mi affascina. In effetti, per civetteria, preferirei credere di essere più in debito con Melville che con Twain, ma sfortunatamente penso di dovere di più a Mark Twain. Melville è un autore apocalittico... Twain è il giorno e Melville la notte, e la notte impressiona sempre molto di più. Ma per quel che riguarda la letteratura nordamericana moderna, la conosco poco e male. La conosco abbastanza fino agli scrittori della generazione precedente a Bellow. Updike l'ho letto abbastanza, ma non so perché lo facessi, sicuramente era un atto masochista, perché ogni pagina di Updike mi porta sull'orlo dell'isteria. Mailer mi piace più di Updike, anche se ritengo che come scrittore, come prosista, Updike sia più solido. Credo che gli ultimi scrittori nordamericani che ho letto a fondo e che conosco bene siano quelli della "generazione perduta": Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Thomas Wolff. Mi sento molto più in debito, in qualche misura, con gli europei, nel senso che le mie prime letture sono state di poesia e io leggevo soprattutto poeti europei, e passare dalla poesia europea alla narrativa europea è stato molto facile.

"Tu sei cileno, vivi da molti anni in Spagna, ti muovi a tuo agio in quella che un tempo si chiamava "Patria grande", ma sei piuttosto diverso da quegli intellettuali latinoamericani che ricercano uno statuto da "scrittore nazionale", sorta di "papi laici" pronti ad assumere funzioni ufficiali, istituzionali..."
Io credo che sia soprattutto per paura che García Márquez si vede come il più grande scrittore colombiano di tutti i tempi, o Vargas Llosa come il miglior scrittore peruviano. Tutti gli scrittori latinoamericani, e penso anche gli spagnoli, in fondo hanno molta paura e cercano di assicurarsi il pantheon post-mortem. Io non ho mai avuto paura della morte e inoltre non credo nel pantheon. Guarda, quando finisce è finita e non resta niente, perciò io sto con Borges quando disse: Dopo la morte, verrà l'oblio, e molte teste di cazzo gli dicevano: Ma no, Maestro, dopo la sua morte resteranno i suoi libri. Lui li ascoltava e doveva pensare: guarda che branco di imbecilli! Perché lui alludeva all'oblio nel senso più ampio del termine, vale a dire: la Terra finirà, il Sole finirà, tutto finirà, l'oblio è un destino comune di tutto quanto, non solo degli esseri umani, e in questo senso gli scrittori latinoamericani che si pongono sempre questo obiettivo che sta fra il clericalismo e la vigliaccheria, be', cercano di assicurarsi il pantheon post-mortem, e il modo migliore per farlo è diventare lo scrittore nazionale di un paese. Io invece credo nella povertà intrinseca dell'essere umano. Un animale come noi, provvisto di viscere e muscoli, pochi, ossa debolissime, privo di esoscheletro... avere lo scheletro dentro invece che fuori mi sembra una cazzata assoluta... Guarda, si muore ed è finita, fanculo, non credo nel pantheon degli uomini illustri, e non voglio essere lo scrittore nazionale di nessun posto, e in questo senso non mi hanno mai preoccupato la nazionalità o cose del genere. L'unica cosa di cui mi preoccupo quando scrivo è di salvaguardare una certa verosimiglianza negli idiomi che impiego. Voglio dire: quando parla un peruviano dev'essere un peruviano che sta parlando, e quando parla un messicano o un centroamericano dev'essere un messicano o un centroamericano.

"Ti renderai conto che si tratta di una sfida micidiale per qualsiasi traduttore..."
Sì, per i miei traduttori dev'essere un incubo, più che una sfida.

"Un altro aspetto che colpisce dei Detective è la polifonia, che mi ha fatto subito pensare a Tre tristi tigri di Guillermo Cabrera Infante, anche perché in entrambi i romanzi prevale un'atmosfera di suspence, di attesa..."
Grande libro. A me piace molto Cabrera Infante, e soprattutto questo romanzo, che è il suo capolavoro. Non ti sbagli affatto: se c'è un romanzo polifonico della generazione del boom è Tre tristi tigri. C'è la lingua parlata dell'Avana, ma non solo. Non so se ricordi quel lunghissimo capitolo sulla morte di Trotzky raccontata da diversi scrittori cubani, da grandi scrittori cubani, a cui lui deve molto, ma con un senso dello humour, con un atto di desacralizzazione della scrittura magnifici. C'è uno stare, un vivere le cose che stanno succedendo all'Avana, è molto sensuale, in questo senso... lasciare che le cose succedano, e godere del momento. Carpe diem.

"E del tuo alter ego Belano che ne farai in futuro? Una volta hai minacciato di farlo suicidare... Compare nel romanzo che stai scrivendo?"
Nel nuovo romanzo no. C'è in un racconto di Putas asesinas, si trova in Africa, 5-6 giorni dopo che è scomparso nella foresta insieme a un fotografo madrileno, che cercava la morte e l'ha trovata, mentre Belano è vivo. È solo, malato, ma vivo. E ho un racconto scritto a metà, in cui Belano fa un viaggio in Messico, tempo dopo, per visitare la tomba di Ulíses Lima, che invece è morto; voglio dire, la persona che chiamo così nel romanzo era un poeta, Mario Santiago, il mio miglior amico.
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(*) Raul Schenardi
Lettore impenitente fin da bambino, a sedici anni sono stato folgorato dai romanzi del cosiddetto boom latinoamericano, e anni dopo, appena ho cominciato a masticare un po' di spagnolo mi sono lanciato nell'impresa di leggerli nell'originale, a volte con la traduzione italiana a fronte. Le due passioni, per la letteratura latinoamericana e per la traduzione, non mi sono ancora passate e così negli ultimi anni mi è capitato di tradurre e curare opere come Il Signor Presidente del premio Nobel Miguel Angel Asturias, o i romanzi di importanti scrittori contemporanei come il messicano Enrique Serna e l'argentino César Aira.
Neanche la passione per la lettura si è spenta, perciò leggo parecchi autori latinoamericani che non sono ancora stati pubblicati in Italia e quando mi piacciono e mi sembra di intravedere qualche possibilità li propongo a qualche editore. Così ho tradotto fra gli altri un testo della scrittrice guatemalteca Eugenia Gallardo, racconti dell'argentino Carlos Gardini, un libro-inchiesta del messicano Victor Ronquillo sull'inferno di Ciudad Juarez, un saggio del messicano Nayef Yehyah sulla figura del cyborg, un romanzo di un argentino avanguardista dei primi del Novecento, il Visconte Lescano Tegui, e di recente "Ciao papà", il noir di uno scrittore argentino, Juan Damonte, di cui Massimo Carlotto ha scritto che è "un cult assoluto".
Per il resto, in questi anni ho collaborato sporadicamente con qualche rivista e con maggiore frequenza con Pulp-libri, pubblicando perlopiù profili d'autore, recensioni e interviste.
Inutile dire che fra queste mi è rimasta nel cuore quella con Roberto Bolano.

Qué está haciendo ahora?
Ho consegnato da poco all'editore Voland "Amori di seconda mano", una raccolta di racconti del messicano Enrique Serna, fra i quali ce n'è uno, "Uomo con minotauro sul petto", che è stato inserito da Garcia Marquez nella sua personale antologia dei nove racconti messicani più belli del Novecento. Ora sto traducendo per La Nuova Frontiera "L'ultima carovana" dell'argentino Raul Argemi. E il terzo romanzo che traduco di questo autore, che avevo conosciuto personalmente e apprezzavo gia da prima. Poi sara la volta di un romanzo di Cesar Aira per minimum fax, dopo il "divorzio" di questo autore da Feltrinelli. Spero che il cambio gli faccia bene e che i lettori italiani imparino ad apprezzarlo, perche, benche la sua ricca produzione sia piuttosto diseguale, annovera delle vere e proprie perle, compreso "Come diventai monaca", gia pubblicato da Feltrinelli e passato un po' sotto silenzio dalla critica, immagino per pigrizia o per un certo spiazzamento. Intanto spero di trovare il tempo di fare nuove scoperte e nuove proposte editoriali.