Entrevista con el coleccionista de arte y filósofo hondureño Edgardo Cáceres (1961)

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Para efectos de la entrevista:

Edgardo Cáceres (EC)

Puertas Adentro (PA)

PA: ¿En Honduras, se puede vivir con filosofía…? Explique.

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EC: El sentido preciso de la pregunta no lo comprendo plenamente. Se puede vivir de la filosofía en cuanto a que la formación filosófica permite el desempeño de diversas actividades laborales independientes de la docencia. También se puede vivir para la filosofía en Honduras ya que el filósofo se puede dedicar al estudio y producción filosófica, así como en la literatura, etc., un ejemplo de ello lo fue Roberto Castillo. En mi caso particular, la expresión “se puede vivir con filosofía en Honduras” implicaría, en primer lugar, definir lo que entendemos por filosofía; pero en un sentido amplio, si no es por la filosofía, mu hubiese sido muy difícil sobrevivir (subjetivamente) en un país tan pobre y complejo como es Honduras.
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PA: ¿Es difícil diferenciar entre sabiduría y erudición? Explique.

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EC: No es difícil. La erudición permite el uso de múltiples y diversos conocimientos; sin embargo, la sabiduría siempre ha estado asociada a lo ético, lo que permite el discernimiento de aquellas situaciones que necesitan ser comprendidas, explicadas, y si es posible, resueltas desde la Ética.
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PA: ¿Cuáles son las propiedades ontológicas de un escritor hondureño?

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EC: Ese lenguaje heideggeriano me causa temor, y tratar de establecer generalidades acerca del escritor hondureño podría conducir a falsos argumentos; de los escritores leídos y conocidos no son muchos los que han sobrepasado el localismo (incluso diría: el provincialismo), y no me refiero estrictamente a la temática, sino al dominio del lenguaje y a todas las características que hacen de una obra literaria algo más allá que una simple publicación).
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PA: ¿Qué pasa con la intuición intelectual de los muy nóveles poetas?

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EC: Lo fenomenológico y lo ontológico son discursos filosóficos que no domino. No desconozco a Husserl ni a Heidegger pero para mí es difícil hablar de los nuevos poetas hondureños desde esos enfoques. Tengo la impresión que al referirse a la falta de ¿introspección? y el desconocimiento del entorno en el cual se podría realizar la misma describe de alguna manera la situación de los nuevos poetas. La falta de lectura, de formación e información, de manejo del idioma, de vivencias o experiencias no tan costumbristas, son inhabilidades que imposibilitan la visión interior que configura una “intuición”. En ese sentido, tal vez, podría hablarse una situación “anti-fenomenológica”. En este país es sorprendente la cantidad de poetas que surgen cada año, y cómo muchos de ellos se las arreglan para publicar. Muchas publicaciones sin mayores méritos, sin análisis, sin revisiones, y lo peor, que no existen críticos literarios (y de eso carece este país: de críticos, tanto a nivel literario como musical, de arte, etc.).
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PA: ¿Enlazaría la literatura al sueño, al mito o al testimonio? Conectarlo con sistemas de pensamiento?

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EC: Mito, sueño, testimonio, magia, utopía, inconsciente, experiencias vividas, ciencia, etc., todo lo que el ser humano es, hace, produce, es posible tema de la literatura. La literatura nos describe, nos crea, nos configura como seres humanos. La literatura también es catarsis, tanto para el autor como para el lector. No podemos enlazar, encajar, limitar la literatura a una sola de las múltiples dimensiones humanas.
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PA: ¿Qué pasó con la revista Paìspoesible?

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EC: Paìspoesible fue un hermoso proyecto; en primer lugar, un grupo de personas representantes de diversas áreas (literatura, poesía, arte, danza, etc.) conjuntados para el desarrollo de actividades culturales, incluyendo la publicación de la Revista Paìspoesible, cuyo único número resultó en un ejemplar digno de elogios; incluso se tenía preparado el material, fotografías de autores, etc. para el segundo número; sin embargo, el mal manejo administrativo, la falta de transparencia, y posteriormente diferencias ideológicas )yo diría que también diferencias personales) imposibilitaron la continuidad de la existencia del grupo. Para mí, en particular, fue una experiencia sumamente decepcionante que en el ámbito cultural se presentaran circunstancias tan poco agradables.
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PA: ¿Existen derechos culturales en Honduras?

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EC: Si analizamos el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, veremos que en nuestro país a duras penas se cumple con el derecho de toda persona a la educación, a la obligatoriedad y gratuidad de la enseñanza primaria, etc., menos el derecho a participar en la vida cultural, en los beneficios del progreso científico y sus aplicaciones, etc.; falta tanto para el cumplimiento de los derechos culturales en Honduras que, perdone por mi pesimismo, pasarán varias generaciones para verlos realizarse.
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PA: ¿Cree que el arte es infalible?

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EC: Ni la ciencia ni la filosofía ni el arte son infalibles. Las “verdades”, los “mensajes” o “significados” de la obra artística son relativos, sujetos a múltiples interpretaciones, a una hermenéutica histórica y cultural cada vez más cambiante.
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PA: ¿Cómo define el arte contemporáneo?

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EC: La definición de arte contemporáneo es muy compleja porque el término incluye una gran diversidad de expresiones artísticas (performance, happening, fotografía digital, video, escultura, arte objeto, arte sonoro, etc.) Probablemente una característica del arte contemporáneo es la expansión perceptiva que conlleva, como expresa Robert Irwin, una “intensificación de nuestra conciencia tanto de nosotros mismos como del mundo”. A la vez, una respuesta provisional implica dimensiones epistemológicas, institucionales, etc., y, sobretodo, contestar a algo tan simple cuando observamos una obra de arte contemporáneo: ¿por qué eso es arte? Responder a esta pregunta es escribir un ensayo.
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PA: ¿Marcará huella el arte contemporáneo o en el futuro será una artesanía de principios de siglo?

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EC: Posiblemente no todo lo que contiene, lo que hoy denominamos arte contemporáneo sea históricamente valorizado. Pero no tengo la menor dudad de que hay obras y artistas que marcarán un hito en la historia del arte.
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PA: ¿Por qué el arte que hoy se genera en Honduras a veces no responde claramente a la necesidad de ordenar y conceptuar los hechos políticos/históricos, sino… capitalizar?

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EC: Ningún artista tiene la obligación de crear obras artísticas que “expresen”, “signifiquen” hechos políticos-históricos porque eso coarta la libertad de creación. Si el artista, por voluntad propia, construye obras con claro mensaje social, con un sentido político definido, etc., está en su derecho. En nuestro país, últimamente, muchos artistas, poetas, etc., se han involucrado completamente en actividades políticas sin que necesariamente su obra posea un matiz político.
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PA: ¿Porqué muchos responsables del arte en Honduras, aunque no sepan qué es, ponen la palabra dialéctica entre comillas?

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EC: Sencillamente por la ignorancia, por el desconocimiento del concepto; si para los mismos estudiantes de la carrera de filosofía en nuestro país les es difícil explicarla, no digamos para personas de otras áreas del conocimiento. Eso solo refleja el poco nivel teórico de nuestro sistema universitario y la afección de gente involucrada en el mundo artístico por utilizar conceptos que les parecen “bonitos” o “intelectuales” para elaborar sus discursos.
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PA: ¿Un libro que recuerde por su decisiva importancia para el espíritu?

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EC: A nivel filosófico el Tractatus lógico-philosophicus de Wittgenstein, por el énfasis en el lenguajes; a nivel literario, El Mundo de la Rosa de Eco, por la bibliofilia.
¿Qué opina de la literatura nacional, la consume?
La literatura hondureña produce cada año múltiples obras, se adquiere únicamente lo que se considera atrayente y me ha impresionado la obra de Heriberto Martínez, lo que considero la primera novela hondureña ambientada en la Mosquitia y que casi nadie conoce (solo se imprimieron 50 ejemplares), se llama la “Sirena perdida sin arte”, algo naif, pero muy bien contextualizada y que tal vez solo los pocos hondureños que hemos estado en esa zona geográfica (sin haber nacido allí) puedan comprender toda su riqueza. Ojalá pronto se publique los inéditos que dejó Roberto Castillo. En realidad no consumo mucho la literatura nacional.

SIN LLAVE: LA TRAICIÓN DEL TRADUCTOR

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Por Ricardo Pochtar

Este artículo es una versión revisada, corregida y modificada del aparecido inicialmente en la revista virtual Extramuros83, de Febrero de 2008.

Lo que sigue es una aproximación, conscientemente fragmentaria, a la experiencia de traducir. Fragmentaria por lo que tiene de subjetiva esa experiencia que, en mi caso, supuso varias décadas de continuo y tenaz aprendizaje. ¿Cómo se aprende a traducir? La existencia secular de unas instituciones llamadas “escuela de traducción” no indica necesariamente que la respuesta a esa pregunta sea algo fácil, o adquirido. La organización burocrática del saber, de su enseñanza, suele crear no pocos equívocos. ¿Cómo se entiende el aprendizaje de la traducción. Hay aprendizaje del o los idiomas desde los que se acabará traduciendo y se supone que ha habido también aprendizaje del idioma propio, que suele ser al que se traduce lo que ya estaba escrito en esos idiomas aprendidos. Por supuesto, hay otras situaciones –bilingüismo, “poli-lingüísmo”– en que no se da esta secuencia: el aprendizaje es simultáneo y, sobre todo, espontáneo. Pero lo típico es conocer primero el propio idioma, aprender luego otros ajenos, y después “aprender” a traducir. La comprobación, no infrecuente, de que buenos profesores de idiomas resultan ser traductores mediocres indica que las cosas no son tan claras como para que se pueda aplicar indistintamente el concepto de aprendizaje en ambos casos. O tal vez no se aprenda a traducir, sino a aprender traduciendo: una modesta tarea infinita, ya que ningún traductor acaba nunca su labor, siempre subsiste un margen de insatisfacción, una distancia incolmable con respecto a la obra original. Si pudiéramos hacer abstracción del compromiso con el editor –a veces he sentido que para alguno de ellos lo ideal sería no tener que “pasar” por el traductor– y nos centráramos en el compromiso con la obra original, el proceso de traducir sería inacabable. Me comentaba el gran poeta holandés Bert Schierbeek que su traductor al inglés le había “echado en cara” todo el tiempo que tardaba él en traducir un poema que al propio Bert le había llevado un par de minutos escribir. Tampoco cabe excluir que el traductor también conozca momentos felices en que la solución surja espontáneamente, casi fulmínea. ¿Y cuál es el sueño del traductor? No que esos momentos se vayan sucediendo, cada vez más frecuentes, hasta fundirse en una sola claridad continua, sino que la fecha de entrega se aplace sine die y el editor, el autor, el público, o quien fuese deponga toda exigencia, mejor, se olvide de que en algún sitio hay un traductor que está tejiendo su tela. ¿Para atrapar qué sentido? Según la estética de Benedetto Croce, el mismo sentido en que coinciden el autor, el lector y ese lector singular, extraño, que viene a ser el traductor. Creo que esta convergencia es tan ideal como ilusoria, aunque tal vez se trate de una ilusión inevitable, un error necesario si se quiere. Por lo cual se suele hablar más bien de equivalencia: para atenuar esa ambición de identidad. Aun así, basta comparar diferentes traducciones de una misma obra a través del tiempo para comprobar que en cada época la visión de su sentido o forma interna va variando. Por no hablar de las distintas versiones de una misma obra, traducida incluso al mismo idioma. Y no me estoy refiriendo a los factores subjetivos, sino a los parámetros culturales en que escribe su texto el traductor, a la situación de la cultura en que viene a inscribirse su quehacer. El ejemplo de las traducciones de los clásicos griegos por los poetas románticos alemanes, tantas veces estudiado, resulta bastante ilustrativo a estos efectos. Se ha hablado incluso de expansión, de enriquecimiento del idioma “de llegada” al incorporar el traductor, no ya palabras, neologismos, giros, sino incluso contenidos conceptuales y simbólicos que no existían en su idioma. Sin embargo, pese a todas estas consideraciones, que tienden a relativizar lo que ha de entenderse por “sentido” de una obra, nada más engañoso que pensar en una suerte de deriva infinita sin sombra de verdad con que guiarse. El eros de la traducción necesita vivir con la certeza de que es capaz de dar en el blanco, en lo esencial. Sólo que el haz del sentido no es unitario: de lectura a lectura, tanto para el lector a secas como para ese lector insistente que es el traductor, cambian los ángulos, las perspectivas se disparan. Pero ¿en qué consiste esa lectura insistente del traductor? Es un fenómeno bien estudiado que en una frase, un párrafo, un texto entero el lector nunca lee realmente todas las palabras: si lo hiciera, si no tomara atajos, nunca llegaría a la meta, sería un Aquiles siempre a la zaga de su tortuga libresca. Asimismo, es perfectamente imaginable que tampoco el autor se demore en la elección de todas y cada una de las palabras que componen su texto. La escritura automática de los surrealistas no es más que un caso extremo. En cambio, es imposible traducir sin detenerse continuamente en las palabras, y en el sentido que se va tramando con el texto. Desde el punto de vista psicológico, nada más parecido a una obsesión. Teóricamente, tanto el autor como el lector “normal” siempre pueden estar seguros del libro que han escrito o han leído. Por más tribulaciones que lo abrumen, un autor quiere creer que su obra está ahí, como algo firme que tardará más o menos tiempo en dar con los lectores que la aprecien. Quizá una bruma de duda siempre quede, quizá sea más sano que el artista no anule por completo al ser humano. Pero cierta dosis de “paranoia crítica” es inevitable en toda obra de creación. Si bien existe una comunidad científica encargada de sofrenar la hybris de sus miembros al distinguir entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación, desde la república de las letras, el gusto, y demás invenciones dieciochescas, no puede decirse que ninguna “comunidad literaria” haya logrado controlar mínimamente el tinglado delirante de la creación.
Todos los poetas escriben su ars poetica y el caos de la creación está (felizmente) asegurado. Con lo que volvemos al caos del sentido, ese oxímoron. Esa bruma de duda cuyo rastro parece ser tan saludable en el autor se convierte en campo minado para el traductor. Decía el Julio Cortázar traductor (Poe, Yourcenar) que cuando uno empieza a traducir le basta con manejar un diccionario, pero con el tiempo se va rodeando de diccionarios y otras obras de consulta, porque cada vez duda más. No le basta, como a Descartes, una duda exquisita para construir su texto (“equivalente”, si se quiere, al del autor). ¿Y de qué se duda más? ¿Los sustantivos son menos resbaladizos que los adjetivos? ¿Cuál es la ontología del traductor? ¿Hasta dónde llega su certidumbre de que tutto sommato está diciendo “lo mismo” que el autor? Recuerdo que comparando nuestras distintas estrategias de traducción un colega me dijo en cierta ocasión que él “iba por las palabras” mientras que yo, suponía él, “por las ideas”, o algo así. Platonismos a un lado, y reafirmando lo que ya he dicho al referirme a la lectura que practica el traductor, creo que por lo que yo “iba” era por el sentido. Para emplear un término muy de moda en el ámbito anglófono, es una cuestión de ownership: el traductor se apropia del libro, no sólo del conjunto de palabras que éste contiene. Precisamente, un fallo, el más fácil de detectar, en las malas traducciones (que más que eso son traducciones fallidas) consiste en que están todas las palabras pero falta lo que el texto dice, falta el texto. De modo que no es preciso postular la existencia de un mundo de las ideas para justificar la búsqueda típica del traductor, pero tampoco sirve de mucho replegarse a un austero nominalismo de andar por casa. A Platón le molestaba intelectualmente ese “mundo intermedio” donde nada era o no era en absoluto, sino que era “más o menos”, el mundo de esos hombres “de dos cabezas” que ya había condenado Parménides. Pues bien, creo que precisamente ahí es donde está el lugar del traductor, sus dudas que nunca acaban, el matiz del adjetivo que no da con su expresión definitiva, “equivalente”, la inconclusión final de su tarea. De ahí su frecuentación obsesiva de los diccionarios. Aunque traduzca de un solo idioma al suyo propio, el traductor suele conocer también otros idiomas: no es raro que al buscar esa palabra capaz de transmitir lo que el autor ha dicho con la suya encuentre primero una tercera, de otro idioma, y por una suerte de triangulación acabe descubriendo la que buscaba. Lo cual, por cierto, contribuye a multiplicar los viajes por los diccionarios. Tendemos a pensar que en ellos se encuentran todas las respuestas. En algo hay que creer, al fin y al cabo. Pero en realidad siempre hay márgenes de imprecisión, siempre hay errores. También a estos efectos Dios ha muerto, otro corolario del desastre de Babel. Pensemos, por ejemplo, en lo que nos aporta el análisis semántico de las palabras y su etimología. Para los que hablan o escriben o leen en determinado idioma conocer la etimología de las palabras que utilizan es un lujo, algo superfluo que no añade ni quita nada al acto lingüístico. Sin embargo, semántica y etimología aclaran el sentido de las palabras y su frecuentación le aporta valiosos instrumentos al traductor, si no para ensayar alguna extraña pirueta anacronista al menos para ganar una visión del idioma en profundidad. De ese sentido olvidado de las palabras, que intenta rescatar el etimólogo, emana una especie de luz fósil – incluso reconstruida: la belleza del asterisco anunciando una raíz indoeuropea - a la que también ha de ser sensible el traductor. Emparentada con los mundos posibles de Leibniz, con la variación eidética de Husserl, la experiencia de traducir consiste, como otros experimentos mentales, en ensayar múltiples vías para acotar ese núcleo de sentido en torno al cual fluyen las palabras, se forma el texto. En el uso acertado de este tipo de estrategias se juega el extraño rigor de la traducción, su famosa fidelidad, que nunca está a salvo del riesgo de traición. Por más que se deba apuntar a una referencia objetiva, el compromiso siempre es personal. ¿Fui fiel o acaso forcé el idioma al emplear “bruma” y “niebla” para diferenciar ese doble velo de agua, ascendente y descendente, que envuelve a los personajes de Il nome della rosa mientras se dirigen a la célebre abadía? ¿Fui fiel cuando en mi traducción de Il Gattopardo puse “Girgenti” en lugar de “Agrigento”, porque ése era el nombre de la ciudad siciliana en la época en que transcurría la novela de Lampedusa? ¿He sido más fiel al lector de mi traducción cuando en una edición posterior puse “Agrigento”, porque en castellano la ciudad siempre se llamó así? ¿No suena mejor “Girgenti”, aunque el lector de la traducción no tenga idea de la ciudad a que se refiere? ¿Y si aclaro todo en una nota? Odio las notas del traductor porque recuerdan su injerencia entre el lector y el autor: rompen la ilusión, incluso la del propio traductor, que se sueña invisible… Parecen, son –creo– nimiedades, pero pequeñeces como éstas pueden quitarle el sueño al traductor.

SIN LLAVE: LA MUJER EN LA OBRA DE BORGES Y NERUDA

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Por Jorge Carrasco

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Para nadie es un secreto que Borges y Neruda fueron hombres muy diferentes. Muy pocas cosas, más allá de la devoción por la obra de Walt Whitman y la genialidad, los unían. Uno, Borges, acomete la labor de expresar el mundo a partir de la erudición y el juego intelectual. Neruda prefiere una absorción material del mundo y rescata del universo cultural sólo su aspecto humano.

Una diferencia fundamental fue la presencia de la mujer en sus obras. Virginia Wolf manifestó, a principios de siglo, que los hombres se ocupan más de las mujeres que éstas de los hombres. Esta verdad, extraída de la historia literaria, no se puede extraer con regularidad de las obras de todos los autores.

Para Neruda el amor entre el hombre y mujer es la fuerza que le da sentido a la existencia. Para Borges, es un elemento más, del cual se puede prescindir sin alterar sustancialmente el curso del devenir humano.

En la obra de Neruda la mujer es una protagonista esencial. Es la fuente y la depositaria de sus pasiones y es la compañera en sus luchas ideológicas. Así lo plasma en el libro Los versos del Capitán. Y más adelante, cuando el poeta había entrado en su etapa posmoderna, en el libro La espada encendida concibe, en el final de la Historia, la salvación de la especie humana a través de la unión corporal y espiritual del último sobreviviente de la catástrofe terrestre y de la mujer escapada de la ciudad de los Césares. Es decir, dentro y fuera de la Historia, la mujer es una fuerza activa, íntegra, imprescindible.

Volodía Teitelboim, amigo del poeta y uno de sus biógrafos, sostiene: ¨Al menos entre los poetas contemporáneos en lengua castellana, es el enamorado por antonomasia. Nadie tocó, nadie por escrito se dejó llevar por el amor con tantas ganas, con tanta delicadeza y desvergüenza, con tanta diversidad y obstinación, de principio a fin, de cabeza a pies. El amor le sacudía las entrañas, pasándole siempre su corriente por el alma. Amó a unas cuantas, por no decir muchas. A todas las quiso con una sinceridad que no significa garantía, monopolio ni sinónimo de eternidad. Fue un memorión de sus pasiones. Nutrió con ellas páginas y páginas. A menudo volvió a contarlas, a cantarlas, a revivirlas ¨.

Y continúa Teitelboim: ¨ En esencia, no le interesa la mujer objeto. Le atrae en ella todo lo que es su personalidad completa. La mujer pone la fascinación, el encantamiento. El pondrá lo demás. Sentará en el trono a la plebeya y convertirá a la fea o a la inadvertida en la más hermosa e importante. Hará de la callada la elocuencia sin palabras, porque la palabra mágica la dirá el poeta tocado por la gracia ¨.

En cambio, en los cuentos de Borges la presencia femenina es mínima y desconcertante. Algunos personajes (como la pelirroja de el cuento El muerto y la Lujanera de Hombre de la esquina rosada) son mujeres que carecen de individualidad, dóciles al hombre que se impone en la pelea o da muestras de mayor coraje. Cada una es un objeto transferible, trofeo al que dirige sus derechos quien se impone en una contienda. Benjamín Otárola, el protagonista de El muerto, sabe que ¨ la mujer, el apero y el colorado son atributos o adjetivos de un hombre que él aspira a destruir ¨. Son, en suma, fieles ejemplos de la selección sexual postulada por Darwin.

En otro cuento, La intrusa, los protagonistas (dos hermanos) comparten el amor de una china. La presencia de la mujer actuó como obstáculo en la relación armoniosa que ambos hermanos compartían. Para volver a la situación anterior los hermanos deciden matarla y así eliminar el motivo de la discordia. La mujer - una pieza sin voluntad ni pudor - será asesinada sin tener conciencia del plan de los hermanos. Alicia Jurado, amiga de Borges y una de sus biógrafas, escribió: ¨Pocos relatos son más atroces que este magnífico cuento, que ninguna mujer puede leer sin indignación y horror ¨.

La misma autora agrega: ¨ En muchos relatos no aparece ningún personaje femenino; en otros, pone a las mujeres en escena como un director teatral mandaría colocar un jarrón o una silla, porque agregan verosimilitud al ambiente, pero son borrosas o casuales o, a lo sumo, indiferenciadas y pasivas ¨.

Los personajes femeninos de Borges, como todos sus personajes, carecen de individualidad. Representan un carácter, un arquetipo, un símbolo, y dentro de la trama cumplen un rol accesorio, salvo la protagonista del cuento Emma Zunz que, movida por su afán de venganza, se hace violar para encubrir el asesinato de quien le quitó el honor a su padre ¨. Un rol nada agradable en un cuento cuyo argumento le pertenece a un amigo de Borges.

Pero estamos hablando, sobre todo, de sus obras. En la ficción se permite todo, hasta la incoherencia. El autor de El informe de Brodie fue, en la vida real, un hombre muy dependiente de las mujeres. Su madre, Leonor Acevedo, tuvo una influencia decisiva, condicionante sobre el poeta, al igual que su polémica compañera, María Kodama. Con las mujeres entabló también entrañables lazos de amistad. Las apreciaba por muchas razones y no solamente por su curiosidad intelectual. Con ellas escribió varias obras en colaboración, un hecho poco común en las letras castellanas. Recuerdo, por ejemplo, los nombres de Esther Zemborain, María Esther Vásquez, Alicia Jurado, Margarita Guerrero, Luisa Mercedes Levinson, Silvina Bullrich, Delia Ingenieros, entre otras.

El caso de Pablo Neruda no es menos contradictorio. El poeta, además de amarlas y respetarlas, las iba desechando a medida que su corazón inconstante lo empujaba a un nuevo rumbo. Todas sus mujeres, momentánea o definitivamente, sufrieron el abandono amoroso. De reinas pasaron a ser recuerdos de un soberano que se afligía por perderlas, pero que respetaba su destino de amante omnívoro.

Enfrentar la vida a la obra permite un conocimiento más fiable del pensamiento real de los autores. En Borges y Neruda está la prueba de que lo irreconciliable se atenúa cuando se toman en cuenta los avatares de su contingencia existencial. La conjetura de que los destinos humanos mantienen entre sí una unidad esencial, aparece repetida en la obra de Borges. En el final del cuento Los teólogos, dice: ¨ Más correcto es decir que en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona ¨. Los protagonistas (individuos que profesaron en sus vidas ideas antitéticas) van al cielo y se presentan ante Dios, que los confunde.

Podemos pensar entonces que, en un hipotético cielo, Neruda y Borges sean, más allá de sus diferencias terrestres, una sola persona.

Entrevista con el poeta y narrador hondureño Felipe Rivera Burgos (Tela, Atlántida, 1968)

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Obra:

"Para callar los perros" (2004 -sin editorial-); "Ese verde esplendor" (Levemente odiosos editores -2006-). Además es miembro de la Academia Hondureña De La Lengua.

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1- ¿La escritura es libre o tira y encoge según el momento político y social?, pese a que temas como el amor o la melancolía muchas veces están exentos de un instante sociopolítico. Explique.

R- Hubiese sido fácil para mí responder esta pregunta hace unos años, cuando creía que la libertad del escritor estaba por encima de las circunstancias. No lo creo tanto ahora, quizá porque estoy viejo y cansado y la libertad siempre es un asunto vigoroso. En realidad, creo que el escritor va cediendo espacios de su libertad para asumir un rol más responsable, como ente moral y social. No puede evadir su cuota de compromiso con la realidad que le toca vivir. Esta tarea sólo vuelve más complicado el acto de crear, porque aquello que te afecta directamente es difícil de manipular. De hecho, aquellos intentos de volver literatura aspectos de la historia nacional han resultado ser las peores obras.
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2- ¿Dónde se siente más cómodo, en la poesía o en la narrativa?

R- En ninguno. Ambas son tareas difíciles. Me siento más relajado en el ensayo. Para mí es importante “comunicar” en la obra de arte, y a veces creo que en la poesía y en la narrativa no lo logro del todo; de ahí que en el ensayo obtenga más claridad para darme a entender.
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3- Según sé, la literatura para usted no es un oficio; entonces, ¿es un escape, un estilo de vida?, ¿qué es?

R- Puede sonar pretencioso pero para mí la literatura quizá sea la vida misma; no puedo considerarla una parte de mí, algo que se hace para ganar dinero o para matar el aburrimiento; es todo lo que existe. De hecho, la literatura tiene poco que ver con la escritura; está más cerca de la lectura, de la memoria de los libros, de los viajes y de conocer nuevas personas (nuevos personajes), de los puntos en que la realidad se conecta con las ideas, de las resonancias que existe entre las artes, en la pintura y el cine, en la fotografía y la música. Existe el momento en que una película termina con una persona bajo la lluvia, y al salir del cine está lloviendo. O para el caso, cuando comencé a dar clases en un colegio conocí a un supervisor que era la imagen exacta de un personaje de D H Lawrence. La literatura abarca todo.

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4- En su cuento “Huesos para Lulú, dos puntos y seguido y un punto y final encierran muchas aposiciones y vocativos, lo cual me obliga a preguntarle sobre la apreciación estilística en su libro “Para callar los perros”: ¿la coma es su placer o advierte una estructura verbal caprichosa, o una disposición conducente a lograr una correcta interpretación? Explique.

R- En este libro me interesaba explorar varios aspectos de la creación literaria. Uno de ellos (y el principal, para mí) era la creación de ambientes, no de historias. No me importó mucho la lógica de los personajes ni la verosimilitud de las historias, sólo la creación de atmósferas narrativas. Uno de estos ejercicios me llevó a trabajar la fluidez de la conciencia, lo que intento desarrollar en Huesos para Lulú y en El día concluido, donde quise reflejar el estado original en que el pensamiento se convierte en una suerte de lenguaje primario, poco sofisticado pero muy lógico; es decir, sin el condicionamiento de las reglas de redacción ni de gramática. Es el primer vaciado, la primera articulación entre el pensamiento y el lenguaje; la idea de crear una sensación de locura a raíz de una separación (o viceversa). Pero siento un respeto profundo por estructuras de comunicación más elaboradas, y bueno, como muchos vieron en este texto una muestra de torpeza en el manejo del lenguaje (no quiero pensar lo que pensarían de Flores para Algernon), mi nuevo libro de relatos es menos experimental y privilegia más cierto preciosismo, creo.
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5- ¿Por qué a veces la literatura en Honduras suele poseer un carácter pedagógico?

R- Porque el destino natural de nuestros libros son las aulas de clases, donde se venden como lecturas obligadas. No tenemos lectores, y sobre este fenómeno hay mucho que explorar. Muchos poetas y escritores piensan que sus lectores surgirán de algún parto divino o de laboratorio; consideran que no es trabajo del artista fabricar o educar a sus lectores, de ahí que muchos autores sean irresponsables con sus trabajos, porque no se deben a ningún lector y carecemos de críticos. Aquí es donde creo que se conecta la libertad del artista con el deber, esa cuota de sudor para ayudar a formar el lector que hace falta.
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6- ¿Qué piensa acerca de los círculos literarios en nuestro país?

R- Hay mucha informalidad en estos espacios. No he estado en ninguno, pero he conversado con muchos que han asistido y formado parte de estos grupos, y siento que no existe la formación ni la discusión adecuada en estos espacios. Mucho de esto sucede porque los que integran estos grupos son personas sin educación superior o tienen profesiones ajenas a las humanidades; además de carecer de compromisos profundos con la literatura, con la lectura misma. Por otro lado, existe una marcada apatía de las figuras de nuestro parnaso local para dirigir estos procesos formativos.
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7- ¿Es Honduras un semillero literario o el resto de Centro América nos supera por mucho? Explique.

R- Ya deberíamos dejar de hablar por separado de la región. Nuestra realidad es la misma. Lo que nos pasa aquí, puede estar seguro que pasa en el resto de Centroamérica. Y Centroamérica no tiene ningún semillero artístico de nada. No digo que no haya publicaciones, pero la calidad es siempre deplorable en todos los países de la región.
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8- Es la poesía hondureña exportable o solamente de consumo interno (no nos referimos al libro que el poeta le regala a su primo en EE UU o Europa).

R- Sigue siendo de consumo interno. Y a veces ni siquiera es de consumo.

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9- ¿Existe una diferencia entre el mundo literario de SPS y el de Tegucigalpa? Explique.

R- Sí, claro. En Tegucigalpa el joven artista siente que hay muchas personas e instituciones que lo apoyan. Tarde o temprano la dura realidad se abate sobre él y se entera de qué tan solo se encuentra. En San Pedro Sula de entrada te hacen saber que estás solo. Eso hace la diferencia.
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10- ¿Hay mayor producción de literatura en el norte?, ¿a qué se deberá?

R- Se debe a que hay más acceso a dinero para pagarse las publicaciones.
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11- ¿Cuál es la labor de la Academia Hondureña de la Lengua, además de aportar hondureñismos, etc.?

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R- La de esta Academia, nada más. Pero hay que ver lo que hacen otras Academias de América Latina, la de México, Argentina, Colombia, por ejemplo. En estos países existe un presupuesto para esta institución, cosa que en Honduras se reduce a dos mil lempiras mensuales. Nuestra Academia debería tener una permanente edición de libros de literatura, ensayos, documentos, etc., que aporten y enriquezcan nuestro conocimiento, pero lamentablemente no hay fondos.

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12- Usted ha trabajado en proyectos de educación socio-constructivista, ¿qué impedirá que este método se aplique formalmente al currículo nacional básico y no a cuenta gotas como se ha venido haciendo?

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R- Creo que existe una masa laboral docente con escasa formación inicial y los procesos de capacitación y de formación superior son débiles. El método constructivista se les enseña en jornadas de trabajo bajo el método conferencista. Y luego los expertos esperan que el maestro vaya y aplique lo que ellos jamás han aplicado.

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13- Shakespeare fue político en su obra, ¿usted lo sería?

R- No entiendo. Shakespeare fue el más grande genio de su tiempo y también un malnacido aprovechado. Su obra tuvo que ser política porque toda gran obra lo es. A eso aspiramos, a tener una obra que también ofrezca una lectura política y a ser lo suficientemente aprovechados.
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14- ¿Cuéntenos un poco sobre su proyecto de revista cultural?

R- Estoy reiniciando su publicación en junio. Tuve que hacer ajustes y concentrarme en pequeños aportantes; es decir, hacer que a las instituciones les duela menos el dinero para la cultura.
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15- ¿Qué proyecto literario tiene en puerta? ¿Podría adelantarnos algo?

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R- Se trata de un libro de fábulas o de relatos que parecen fábulas. Trato de prestar atención a las normas de la escritura y a la claridad, para satisfacer a los críticos iniciales.

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16- ¿Autores universales de los cuales guste...?

R- ¿De qué época? No me gusta la Edad Media ni el siglo de oro español, que es casi lo mismo. Ni me gusta el neoclasicismo americano, que también es casi lo mismo. De ahí, creo que me gustan todos.
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17- ¿Autores nacionales…?

R- Ciertos trabajos. No hay un autor nacional que haya redondeado una obra completa antologable.

SIN LLAVE: EL "PRIMER MANIFIESTO DE LOS INFRARREALISTAS" DE 1976: SU CONTEXTO Y SU POÉTICA EN "LOS DETECTIVES SALVAJES"

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I
Los poetas abundan en la narrativa de Roberto Bolaño. Pero como escribió Patricia Espinosa sin embargo “…estos siempre viajan para caer a un precipicio donde acaban degradados” (2). El viaje de los poetas en los cuentos, novelas, y poemas de Bolaño, podría ser la metáfora del despeñadero de su propia poética (“realvisceralista” o “infrarrealista” que explicaré más adelante) parecida a la de aquellos poetas de quinta columna que más de alguien ha llamado el “Panteón Negro de la Literatura”. Es decir, Lautréamont, Sade, Rimbaud, Jarry, Artaud, Roussel. Sin duda, el más viajero de esos poetas de aquel Panteón Negro, y que muy joven abandonó Paris y la escritura de la poesía para siempre -aunque continuaba leyendo otros libros para hacerse rico y únicamente escribiendo cartas a su familia- fue Arthur Rimbaud. El que a los 26 años desapareció de Europa para vivir por 11 años entre Arabia y África tratando de hacerse de alguna fortuna en trabajos, primero, de simple empleado. O de negociante luego, vendiendo y comprando diversos productos, incluida la venta de armas. (3)

Algo semejante o parecido harán los poetas latinoamericanos “realvisceralistas” de la novela Los detectives salvajes de Bolaño (que no son los mismos que los “infrarrealistas” aunque se parecen). Es decir, llevaron su degradación y desaparecimiento, aniquilación total de su literatura o poesía, hasta las últimas consecuencias. Cosa que no hicieron los “estridentistas” o vanguardistas mexicanos de principios de siglo por quienes Bolaño mismo sintió una fuerte admiración. Pero los jóvenes “realvisceralistas” no se parecieron tanto a Rimbaud sino más bien al poeta “El Conde de Leautremont”, o Isidore-Lucien Ducasse, quien desapareció durante la revuelta de la Comuna de Paris entre el 18 de marzo y el 28 de mayo de 1871. Su única obra fue un texto en prosa poética que tituló Les Chants de Maldoror. No existe ninguna fotografía de él, y casi nada se sabe de su vida. Parece que la policía lo mató en aquella revuelta. Oscuro poeta uruguayo/francés quien sería el precursor de todo el surrealismo y la vanguardia posterior de aquel ya muy lejano comienzos del siglo XX.

No hay duda que la imagen del poeta en la obra de Bolaño, aquel que camina hacia el abismo por su propia voluntad, no es más que la repetición y re-actualización, durante comienzos de los 60 y 70 en América Latina, del artista surrealista -o los de las primeras vanguardias- que como se sabe aparecen desde mediados del siglo 19 y se hacen prolíferos en las primeras décadas del siglo XX en diferentes manifestaciones artísticas (poesía, pintura o cine, principalmente). Y claro, también se reproducen en América Latina pues era por cierto “aires de época”, como decía el estridentista mexicano Maples Arce, en la entrevista que le hace Bolaño en 1976, cito: “Los movimientos de vanguardia tomaron en Europa otras direcciones, aunque obedecían al mismo fenómeno espiritual e intelectual, de insatisfacción, inquietud y fineza perceptiva”. (p.54, “Tres estridentistas”, Plural, 1976).

No es un azar que los poetas “realvisceralistas” de la novela Los detectives salvajes hayan desaparecido para siempre sin dejar rastros al igual que el Conde de Lautrémont. Y en eso se diferenciaron de los “estridentistas” mexicanos quienes siguieron vivos y, como decían ellos mismos, finalmente “se burocratizaron” (“Tres Estridentistas”, p. 59). Es cierto, los poetas “realvisceralistas” -los de la novela- no dejaron textos escritos ni documentación poética por ninguna parte. En la literatura exageraron lo anterior aunque no tanto en la realidad donde se llamaron infrarrealistas, nombre que el propio Bolaño dio al grupo en 1976. Otra cosa también: muchos de los poetas infrarrealistas sobrevivieron -como Bolaño mismo, pero hasta julio del 2003- para contar o reinventar a esos muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. Los otros sobrevivientes reales del infrarrealismo aún viven como el caso del poeta Rubén Medina quien formó parte del grupo en Ciudad de México en 1976, es decir con Bolaño (o Arturo Belano en la novela), con Mario Santiago (o Ulises Lima en la novela). Este último falleció en 1997 atropellado por un auto al cruzar una calle en Ciudad de México. Y el poeta Bruno Montané (otro personaje en la novela) que ahora vive en algún país de Europa.

El asunto es que encontré a uno de los infrarrealistas vivos. Especialmente al poeta Rubén Medina quien es ahora académico en Estados Unidos y ciertamente un albacea misterioso del grupo (o por lo menos él quisiera serlo). Le pregunté a Rubén Medina, antes de comenzar a redactar ese trabajo, si él era realmente, a lo mejor, el poeta Juan García Madero de la novela. Se quedó callado y no me respondió la pregunta hasta ahora. Quizás sí, quizás no. En todo caso él únicamente sabe la verdad que no me quiso decir para, probablemente, no destruir el misterio de Los Detectives Salvajes. Pero de igual manera, el poeta-académico, ex-infrarrealista de los 70 en Ciudad de México, me ofreció generosamente un documento que pocos han usado hasta ahora y pocos se han referido a si realmente existió o no. (4) En general, muchos hablan del infrarrealismo (lo describen), pero nadie de lo principal: qué importancia significativa tuvo o no tuvo ese Manifiesto en relación a gran parte de la obra de Bolaño.. Documento aquél que parecía perdido, quemado quizás, o puro mito de los cuates infrarrealistas, a la cabeza con Bolaño y Mario Santiago.

Pero seguiré comentando un poco más de esos muchachos “infrarrealistas”-- poetas jóvenes latinoamericanos que se nos confunden con los poetas “realvisceralistas”-- antes de entrar en aquel Manifiesto encontrado y de otros tres artículos de Bolaño escritos entre 1976 y 1977. Dos de ellos rescatando del olvido a los “estridentistas” mexicanos, y un tercero sobre poesía latinoamericana. A los que hay que agregar una importante edición que Bolaño hizo sobre poesía latinoamericana en 1976. Todo ese trabajo de rescate del pasado surrealista mexicano, más sus posiciones sobre la poesía latinoamericana joven de los 70, hay que conectarlo a Los Detectives Salvajes pues en mi opinión son las fuentes poéticas de la historia contada en esa novela y de gran parte de “la poética” de toda la obra de Bolaño.

Estos poetas “realvisceralistas”, como decía, caminaron al despeñadero y al auto-olvido en los Detectives salvajes los que también corren la misma suerte cuando aparecen en sus cuentos o poemas (véanse los artículos de Patricia Espinosa citados que se refieren a ello). Quizás el poema más interesante al respecto sea el poema largo “Los Neo-chilenos”, escrito en 1993, que tiene una asombrosa semejanza con la novela. El poema relata un viaje de unos poetas (va también una mujer). Todos no tienen más de 22 años. Pero todos viajan al despeñadero pues salen en busca de algo que ninguno sabe ciertamente qué es lo que buscan. El comienzo del poema dice así: “El viaje comenzó un feliz día de noviembre. Pero de alguna manera el viaje ya había terminado. Cuando lo empezamos.” Es, sin duda, la tragedia de ciertos jóvenes poetas desde Baudelaire adelante. O desde el comienzo de la modernidad occidental. O quizás desde siempre en cualquier civilización cuando aparece la conciencia de hacer arte. O la conciencia del artista marginado por el dominio de lo establecido.

Es decir, a los poetas “realvisceralistas” no les importaba un carajo la poesía misma, quizás como escritura, como testimonio-objeto, como cosa que se almacenara, como evidencia en alguna biblioteca, o guardada en archivos para el futuro. Aunque sí la padecían como si fuera una enfermedad incurable. Los poetas jóvenes, pos-Rimbaud diría yo, o post- Conde de Lautrémont, en Los detectives Salvajes, jamás publicaron ninguna palabra, ningún verso. Ni Ulises Lima ni Arturo Belano. Dos caras de la misma medalla romántica. Además jamás añoraron con volver a sus orígenes ni volver a la ciudad de México o a la ciudad en general. Realmente, esos poetas auto desaparecieron para siempre en la novela. Belano en África. Ulises Lima quien sabe dónde en Europa o en el Asia. Ni siquiera del poeta joven García Madero, el biógrafo autorizado de los realvisceralistas, se supo más. Pero es sugerencia de que nadie quería dejar vestigios vivos ni archivos en ningún lugar de su paso por la poesía. ¿Para qué? Destruirlo todo como ocurrió con el manuscrito de Cesárea Tinajero. Muy parecido a la quema de la primera edición de Rimbaud , Una estación en el infierno. Al fin de cuentas, lo único que Cesárea Tinajero publicó fueron unos poemas visuales. Una carcajada al lector pues así termina la novela.

Lo que sí hay en estos poetas jóvenes, que nada publican, es la obsesiva búsqueda de Cesárea. Al fin la encuentran envejecida, deformada, lejos de la belleza joven que fue en los años 20 cuando era la hermosa poeta “estridentista”. La encuentran sin nada publicado que valiera la pena y por eso la matan accidentalmente. Gran metáfora que Grinor Rojo ha tratado mejor que nadie en el mejor artículo que hay hasta ahora sobre Los detectives salvajes. (5) Entonces, agrego yo, más bien preguntándome: ¿No sugiere acaso también –la muerte de Cesárea Tinajero- que la poesía tiene sólo fuerza, poder y divinidad, para enceguecer de placer y dolor a los poetas, cuando únicamente ellos son poetas jóvenes porque sólo en esa edad esos jóvenes artistas de verdad son irreverentes, iconoclastas, altaneros, subversivos e inconformistas del arte viejo que quieren cambiar por uno nuevo, pero el que no saben con certeza cuál?
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II
Como sugerí mas arriba, El Manifiesto Infrarrealista de 1976 no se puede entender sin los otros tres artículos que Bolaño escribió sobre poesía en la Revista Plural de México los años 1976 y 1977, más aquella antología de poetas jóvenes latinoamericanos que editó en 1979 con el título Muchachos desnudos bajo el arco-iris de fuego donde se incluye un excelente y largo prólogo de 24 páginas del crítico colombiano Manuel Donoso Pareja.(6) Este da cuenta con bastante precisión, mirando ese prólogo desde ahora, de varias tendencias importantes de la poesía latinoamericana, incluyendo a los “infrarrealistas”. Tendencias que en los años 50, 60, y 70 querían actualizar aquellos poetas jóvenes a su modo la poderosa influencia vanguardista de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Miguel Donoso Pareja, sin embargo declara, en ese prólogo, publicado en 1979, que no existe ni conoce ningún Manifiesto de los Infrarrealista. Es obvio que Donoso Pareja escribió el prólogo en 1975. Por eso él no conoció otros detalles, ni menos los artículos publicados por Bolaño en 1976 y 1977 en la revista Plural, especialmente la influencia histórica de los Estridentistas en ese grupito de poetas infrarrealistas. (7)

El documento que me ofreció el poeta infrarrealista ya mencionado, Rubén Medina, fue el Primer Manifiesto Infrarrealista de 1976, redactado enteramente por Bolaño y que hasta 2004 nadie había comentado en ninguna parte. Son casi seis páginas y media, que en tamaño carta actual son tres páginas aproximadamente. Todo el Manifiesto está dividido en 19 fragmentos escritos en prosa. Fue publicado en la Revista INFRA o Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista. Octubre-noviembre de 1977. Ciudad de México. Los integrantes allí son: José Peguero, vivía en México (en esa época). Bruno Montané, instalado también en Barcelona en esa fecha. Rubén Medina, en México. Carlos David Malfavón, en México. Javier Suárez Mejia, en México también. Roberto Bolaño quien ya vivía en Barcelona. Y finalmente el último integrante mencionado en la revista, el mítico poeta mexicano Mario Santiago quien sería Ulises Lima en la novela, y que en la revista aquella de 1976 sólo se dice: “Vive en Israel”. (8)

Quiero ser breve aquí al referirme sobre los artículos que Bolaño escribió en la Revista Plural ya mencionada. Los dos que hacen referencia a los surrealistas mexicanos, o estridentistas, son un rescate de aquel movimiento pero también una asimilación para incorporarlos a la poética de ese Manifiesto que luego estará en Los detectives salvajes así como en algunos cuentos y poemas. En el otro artículo, más bien teórico que escribió sobre la poesía latinoamericana de ese entonces, Bolaño propone lo que la poesía debe ser en ese momento. Asunto que volverá a repetir en forma más alucinada en el Manifiesto de 1976. En otras palabras, el Manifiesto no es otra cosa que un reprocesamiento actualizado, en esos 70, de toda la poética surrealista de comienzos del siglo 19 y principios de 20 más la fuerte influencia de dos grupos vanguardista latinoamericanos de los 60 y 70. Primero era el grupo ecuatoriano llamado “Los Tzántzicos” (1960-1969) nombre tomado de los indígenas reducidores de cabezas de la selva amazónica. “Los Tzántzicos” hicieron una poesía de denuncia combativa y revolucionaria pero se negaron a publicar poemas puesto que serían destinados a satisfacer el gusto de capas sociales elites e insensibles. Sólo los declamaban en escenarios públicos. Querían en definitiva que el poema fuera una manera de agredir a la burguesía como si éste fuera un palo o una pistola. El segundo era el grupo peruano “Hora Zero” que en 1971 se definía como “construir lo nuevo-destruir lo viejo” O sea, no había mucha diferencia en ambos grupos realmente -aunque mucho más vanguardista radical eran los “Los Tzántzicos”- que luego Bolaño readaptó e incorporó en el manifiesto construyendo una poética reprocesada que él llamó “infrarrealista”. De allí que Ulises Lima venga a ser claramente en la novela un poeta cien por cien “tzántzico”. En otras palabras, el poeta infrarrealista debía subvertir lo cotidiano a través de una imaginación igualmente subversiva para descubrir mundos nuevos. El poeta debía ser un francotirador, un aventurero. Debía tener otra manera de mirar, opuesta a la mirada complaciente del arte burgués. El poeta debía fijarse en lo diverso del mundo , especialmente en la diversidad de la urbe y asimilarla en su poesía. El poeta debía crear usando los niveles inconscientes, especialmente lo onírico. Es bien claro que este Manifiesto fue influenciado por los primeros surrealistas y no es un azar que en ese documento aparezca visible e invisiblemente por todo el texto la presencia del poeta adolescente Arthur Rimbaud. El manifiesto tiene una frase en el fragmento 12 que resume todo lo que dije anteriormente: “Rimbaud, vuelve a casa”. Que puede leerse también como “ Rimbaud, vuelve a Latinoamerica”.
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III
Para concluir. Mi primera lectura de Los detectives salvajes fue sin parar hasta terminar sus 609 páginas. Una historia, o varias historias entrelazadas, que no había leído antes en la literatura latinoamericana de los 80 y los 90. Al fin leía lo que muchos poetas, narradores, artistas, jóvenes utópicos comenzaban a reflexionar desde fines del siglo XX hasta ahora. Es decir ¿a dónde se fue la utopía subversiva de esos muchachos desnudos bajo el arco-iris de fuego de los 60-70, o el deseo de cambiar y repensar el continente latinoamericano y el planeta? Yo pensaba que Los detectives salvajes era el fracaso de una generación de aquellos jóvenes portadores de una ardiente impaciencia tanto artística como política. Eso mismo le pregunté a Bolaño en una entrevista que le hice en 2002 publicada en Chile en el diario Elmostrador.cl. La pregunta era esta: “Los detectives salvajes” puede ser leída como una novela del fracaso total de un aprendizaje político y poético de toda una generación (los 60, los 70) que al fin se estrellaría (irónicamente) con el Muro de Berlín y la caída del campo socialista. ¿Sería aquello una de las importantes temáticas de tu producción narrativa a partir de los noventas? ”. La respuesta de Bolaño fue la que yo no esperaba: “Yo no creo que Los detectives salvajes sea la novela del fracaso de una generación. Al menos, su lectura no puede, en modo alguno, agotarse allí. Lo importante es otra cosa. William Carlos Williams tiene un poema magnífico sobre esto. Es un poema largo, en donde habla de una mujer, una trabajadora, y cuenta las vicisitudes de su vida, una vida más llena de desgracias que de alegrías, pero que esta mujer afronta con valor. Al final del poema, dice Williams: si no puedes traer a esta tierra algo más que no sea tu propia mierda, lárgate de aquí. Por supuesto, lo dice con otras palabras, creo. Pero la idea es esa”. (9)

Es cierto, después de haberla leído por segunda vez, Los detectives salvajes no es la historia de una generación fracasada, sino de una universal condición de ciertos artistas jóvenes por vivir su propio fuego creativo hasta las últimas consecuencias. Esos artistas que llegaron hasta el despeñadero sin importar que sus obras, ni las vivencias de su propia hoguera, quedaran en archivos ni menos guardadas en bibliotecas o en librerías globalizadas. El caso de Rimbaud a los 19 años, quemando 500 copias en 1883 de su obra Una estación en el infierno, ha sido el ejemplo que muchos poetas jóvenes latinoamericanos quisieron imitar con bastante autenticidad desde principios de siglo XX hasta quizás mediados o fines de 1980. Tampoco les interesó a esos jóvenes poetas “realvisceralistas” latinoamericanos quedar en las historias de la literatura de ningún país. Porque la historia de los poetas de Los detectives salvajes es parte de una historia artística latinoamericana que arranca desde las primeras vanguardias y que, como señalé arriba, se reprocesa en los 70 en los “infrarrealistas” y antes de éstos en el grupo los “Tzántzicos” de Ecuador, luego en el grupo peruano “Hora Zero¨”, y antes de éstos dos en “los estridentistas” mexicanos, y antes de todos los anteriores en ese Panteón Negro originario y famoso ya mencionado, cuyos mejores representantes fueron Rimbaud y “El Conde de Lautreamont”. Únicamente de esa manera se explica y se entiende aquel Manifiesto Infrarrealista ya mencionado que Bolaño escribiera él solito en 1976.

Por eso Los detectives salvajes perdurará por mucho tiempo como una obra universal porque tiene más relación con la condición del artista joven que con el fracaso de una generación. Y porque quizás es la única obra latinoamericana hasta ahora, en este Tercer Milenio, que nos dice también que con esta globalización ya nunca será posible producir más artistas realvisceralistas. Y en eso reside para mí la inmensa belleza poética de gran parte de la obra de Roberto Bolaño.

SIN LLAVE: UNA NOTA SOBRE EL ARTE FUNCIONARIO Y EL MERCADEO TEÓRICO DE LA PLÁSTICA. EL EJEMPLO DE LAS BIENALES DE ARTE JOVEN

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Por Claudio Herrera Chacana

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La selección de nombres y obras es siempre una estrategia institutiva que remite a un específico momento del mercado artístico. Asentada ésta sobre el tráfico de una información especulativa, es su comunicación –en tanto ficción simbólica- la que se hace preeminente. Y por eso mismo, importa únicamente –en esos mismos nombres y sus obras- el estar “comunicados” sin mas fundamento que el de ser oportunos y congruentes a los atributos culturales de un reformismo epocal; cómplices todos estos actores de una lentitud experiencial de largo alcance aun por describir. Tal cual, la ideología velada y poco percibida por los agentes intelectuales del campo, el arte se hace imagen de sí, mediante una escena autolegitimada y por eso efectista. No le queda otra a esta normativización de nombres y escuelas.

La actividad museal es entonces una primera aproximación auratica y simbólica al criterio dominante de la comunicación artística: la transferencia al espacio físico de una voluntad general, universal, de lo que el arte es, y no es, hoy en día. El museo debe asistir hoy más que nunca a la copia pueril o extravagante de unos diseños apropiacionistas, celebrados por una cultura visual pequeño burguesa, universitaria y conservadora que privilegia –entre otras tantas modas- la anécdota de lo “relacional”. No le queda otra, el museo debe también sostener el mercado teórico de los “especialistas” y del palabreo criollo que hace del arte una esfera mas bien anodina e ignorante.

Promiscuidad política para todos quienes participan de la fiesta arte. Allí se encuentra el modelo para armar: nuevos encuadres funcionarios plenos de dominio académico. Es obvio que en la búsqueda de una aprobación general (formal y formalista) los jóvenes artistas caigan embelesados, recostados sobre el tono simétrico de una dominación política que ni siquiera alcanzan a notar, a sentir. Es notoria nuevamente esta condición de clase los artistas han andado siempre en otra (antes eran hippies, y hoy actúan como especialistas).Dadas las condiciones imperiales y neocoloniales actuales, habrá que hacer notar una nueva teoría de la dependencia en el estricto ámbito de las artes visuales. En las periferias se repite todo mal.

Luego, las bienales, trienales –y cualquier otra operación ferial para mostrar siempre lo mismo y no decir nada nuevo- no son sino los lugares de la comunicación en donde se ofertan y se publicitan las estéticas institucionales, las palabras claves del poder cultural, las pugnas y pujas curatoriales en la provinciana imaginación artística y las obras emergentes del funcionarismo universitario. Eso es lo primero, y más sobre todo, en una “cultura de cuadros plásticos” como tanto prevalece en el deprimido y aburrido Chile de hoy. No hay que engañarse, las bienales de Arte Joven, son la representación posible de esto, y han funcionado tal cual: como un dispositivo simbólico para intentar gestionar a las nuevas hornadas de artistas oficiosos y obedientes. No obstante, son plenamente ignorantes de todo. Nada saben de la política, ni de lo político, como para emprender obras que garanticen el mínimo de una seducción epistemológica. Otra ficción más: la del artista secularizado, generador de complejidades socioculturales varias, al cual, no olvidemos, le hacen los textos.

Y se expone esta gestión en el museo, justamente para hablar de arte contemporáneo en Chile, para calcular y cosificar el rol mercadotecnico de las escuelas de arte, -que son de una miseria estructural y de un aburrimiento cada vez mas pernicioso-, en fin, se hacen estas bienales para dar la cara en el correlato de un “arte globalizado”. Para eso esta El Mercurio y otros medios de prensa iguales de flojos e insolventes. La bienal, sus artistas, su comunicación. Una triada completa. Artes y Letras tiene el terreno propicio –hoy más que antes- para resituar su hegemonía política en el palabreo siútico del arte. La intencionalidad ideológica de su programa ha devenido más biológico. Allí dentro caben todos los cuerpos, todas las hablas. ¿Quién le dice no a este suplemento?

Es un hecho que la miseria del arte –el academicismo vigilante en sus relaciones ociosas con el poder cultural- solo pueda generar un arte poco resistente, y a la vez, nada significativo: ¿Qué podrían resistir unas estrategias artísticas que encubren plásticamente la dominación militante? Pues bien, la comodidad y la banalidad “conceptuales” de unas obras que denotan siempre y únicamente el espectáculo de la comunicación, se instalan otra vez en el museo sin ninguna reflexión cabal. Lo ocupan como si algo atractivo y necesario allí estuviese ocurriendo. Sin embargo, nada de esto ocurre, y más bien, un “experimentalismo de revista yankee”, siempre azaroso y voluntarista pretende recomponer el status vanguardista de la relación arte-vida a la manera de una ficción universalista. No obstante, la enajenación social de estas operaciones es casi total. Y pregunto: ¿para que exponerse?, si nada de veras atractivo se lleva allí a cabo, ¿cuál es la espontaneidad e inmediatez de la relación entre el museo y las obras?, ¿para que situación objetiva está el receptor?

Resumiendo: no hay en estas bienales un trabajo de interpretación e interacción social acabado, y la improvisación nefasta del habla academicista pareciera ser siempre la mediadora maldición de los supuestos contenidos artísticos. Por eso, queda toda escena expuesta a una floja autorreferencialidad técnica, a la ignorancia política extrema y al arribismo conceptual de las obras. Será necesario revisar a los que hacen de mentores y modelos de estos exponentes del nuevo arte. Mejor tarde que nunca.

SIN LLAVE: ENTREVISTA CON EL ESCRITOR CHILENO ROBERTO BOLAÑO EN TORINO

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La entrevista fue realizada por Raul Schenardi (*)

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En mayo de 2003 (desde el 15 al 19) tuvo lugar en Torino, Italia, la Feria Internacional del Libro, donde entre otros escritores participó Roberto Bolaño para presentar "Los detectives salvajes", recién publicado en italia.

El crítico y traductor Raul Schenardi lo entrevistó para la revista italiana "Pulp". Así, el mismo Schenardi cuenta lo que pasó en un artículo publicado en el 2007:

Nel maggio del 2003, pochi mesi prima di morire, Roberto Bolaño venne al Salone del libro di Torino per presentare I detective selvaggi, da poco uscito da Sellerio. In quella occasione lo intervistai per “Pulp” (vedi n° 44) e approfittando della sua squisita disponibilità, proseguii poi una lunga chiacchierata a registratore spento. Per ovvi motivi di spazio a suo tempo dovetti tagliare ampie parti dell’intervista, e ora, un po’ malinconicamente, mi sembra interessante recuperarne un paio di brani. Mi presentai a lui come un fan, chiedendogli di firmarmi una copia maltrattata dell’edizione spagnola, e credo che la cosa lo abbia ben disposto nei miei confronti. E nonostante la confusione imperante nello stand, le interruzioni di lettori che chiedevano autografi (ricordo lo staff di minimum fax, religiosamente in coda), e l’evidente stanchezza di Roberto, assillato dalla sete (una delle prime cose che mi disse fu che non stava bene, ma io pensai a un malessere passeggero, allo stress del viaggio e della fiera), riuscì a trovare la concentrazione per rispondere alle domande e la voglia di aprire ampie digressioni, quando l’argomento gli sembrava abbastanza coinvolgente. Perché il Bolaño conversatore, come lo scrittore, era torrenziale, ellittico, reciso nelle affermazioni e nelle negazioni.

All’inizio dell’intervista, parlando del parallelo stabilito da molti critici fra I detective selvaggi e Il gioco del mondo di Cortázar, e di quanti contrapponevano il Cortázar scrittore di racconti all’autore dei romanzi, presuntamente inferiore, Bolaño ha sviluppato un’acuta analisi del celeberrimo racconto di Borges, L’Aleph:

[ Roberto Bolano] «Come tutti i racconti di Borges, è costruito in una maniera esemplare. Vale a dire che racconta una storia, o due storie, ma racconta anche come si costruisce una storia o qualsiasi storia. Nell’Aleph abbiamo la storia d’amore fra Borges e Beatriz Viterbo, poi c’è la morte di Beatriz, nel fiore della gioventù, appassionata, superba, affascinante, che oltretutto muore lasciando Borges con un palmo di naso perché lui non riesce mai ad averla in nessun modo. La prima parte è purissima, nella seconda c’è frustrazione, morte, agonia, e c’è un amore non corrisposto. Poi c’è la terza storia: come Borges cerca di far rivivere nei gesti quotidiani il ricordo di Beatriz, e ci riesce andando a visitare una volta l’anno la sua casa. Quarta storia: l’apparizione di Carlos Argentino Daneri, cugino di Beatriz e la sua successiva amicizia con Borges. Poi viene la quinta storia, e ormai non è più questione di Borges né di Beatriz Viterbo, ma di Daneri e dei suoi tentativi poetici. Sesta storia segreta soggiacente: Carlos Daneri come una satira di Pablo Neruda e del suo tentativo di creare un’opera d’arte totalizzante (in quel periodo Neruda stava scrivendo il canto generale). Daneri è, diciamo, ritratto speculare e assolutamente infernale di Neruda. Settima storia: la realizzazione di Daneri nell’Aleph. Borges scende e contempla L’Aleph, e diciamo che questa storia è il nucleo principale del racconto. Ottava storia: vendetta dell’innamorato rifiutato, ergo Borges, sul cugino, che probabilmente aveva avuto una relazione carnale con Beatriz Viterbo. Ultima storia: distruzione della casa, che porta con sé la distruzione dell’Aleph, e una nota finale sui destini letterari di Borges e di Carlos Daneri: Daneri vince un secondo premio a un concorso di poesia e Borges resta a bocca asciutta. Insomma, in un racconto di dieci pagine ci sono già dieci storie, mi dici come cazzo si fa a scrivere un romanzo di oltre seicento pagine con una sola storia?

È assolutamente impossibile, chi pensa una cosa del genere è un idiota. Ogni romanzo è una successione di storie che si vanno intrecciando. Stendhal l’aveva già visto con una chiarezza solare: la letteratura, un libro, è uno specchio, uno specchio che non se ne sta quieto però, ma si muove su una strada, e sullo specchio si riflettono via via le cose che succedono durante il percorso, e ogni cosa può restare in sospeso, con un punto interrogativo, oppure può finire. In questo senso Il gioco del mondo di Cortázar, che racconta moltissime storie, non fa che seguire la legge naturale del romanzo. Nemmeno lo scrittore più monotono potrebbe scrivere un romanzo dove vi sia una sola storia. Il romanzo, in questo senso, sarebbe una successione di racconti, perché la vita è una successione di racconti. Di fatto, un anno è la successione di quattro stagioni, un anno in realtà non è un anno, sono quattro stagioni, e un giorno non è un giorno, c’è il mattino, il pomeriggio, il tramonto, la notte. E cosa fa un romanziere?
Una successione di racconti... Certo, poi possiamo discutere della struttura, della forma che si dà a questa successione, ma su un piano assoluto non si tratta di nient’altro che di una successione di racconti».

Quando gli chiesi degli scrittori latinoamericani che sentiva affini o di cui apprezzava comunque il lavoro, Bolaño rispose:

[Roberto Bolano] «L’argentino Rodrigo Fresán, che è mio amico, sta scrivendo cose interessanti, lo sento molto vicino, un altro argentino che si chiama Alan Pauls, poi ci sono i messicani Daniel Sada, Carmen Boullosa, il guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, forse attualmente il migliore autore di racconti, lo stilista più raffinato della mia generazione. Il Guatemala è un paese estremo, c’è una miseria… una violenza che fa rizzare i capelli in testa… nessuno dovrebbe scrivere, dovrebbero essere tutti analfabeti… sembra una situazione senza vie d’uscita. Eppure ogni trenta o quarant’anni tira fuori uno scrittore straordinario: prima Miguel Ángel Asturias. Poi Arturo Monterroso, oggi c’è Rodrigo Rey Rosa».

[Raul Schenardi] "Roberto, mi ha colpito in apertura del tuo romanzo la citazione da Sotto il vulcano, di Malcolm Lowry. Sei d'accordo che si tratti di un grande "romanzo messicano", nonostante l'abbia scritto un inglese, e in anticipo rispetto al boom latinoamericano degli anni '60?"
[Roberto Bolano] Assolutamente sì. La citazione è lì proprio per questo. Lowry ha scritto il grande "romanzo messicano", non c'è dubbio.

Anche I detective selvaggi in fondo è un romanzo messicano, molti lo hanno paragonato a Rayuela (Il gioco del mondo) di Cortázar, in effetti ci sono assonanze non solo formali. Ti eri forse proposto di scrivere la Rayuela degli anni Novanta?
La mia ammirazione per Cortázar è enorme, appartengo a una generazione cresciuta leggendo Cortázar a diciassette anni, e in un certo momento incarnava il punto più alto cui si potesse arrivare. In modo un po' irrazionale, perché non c'è mai un "punto più alto", e non è nemmeno necessario arrivare a un punto più alto, ma siccome eravamo giovani, e ai giovani si consentono queste esagerazioni, Cortázar rappresentava il massimo cui potevamo aspirare. Col tempo il mio autore preferito in lingua spagnola è diventato Borges. Cortázar ora è il secondo, diciamo che continuo ad amarlo e a leggerlo con grande piacere. Io non sono mai stato d'accordo con la falsa dicotomia fra il Cortázar autore di racconti e il romanziere. Io penso che se c'è stato qualcuno al mondo che sapeva come strutturare un libro, dal punto di vista teorico, era Cortázar. Ne sapeva molto di più di García Márquez, che scrive quasi intuitivamente, soprattutto se paragonato a Cortázar, molto più di Donoso... Vargas Llosa, c'è stato un momento in cui aveva un senso della struttura più o meno chiaro, ma al livello di Cortázar nessuno. E del resto uno scrittore non può mai tentare di scrivere un romanzo o un racconto "alla maniera di...", anzitutto perché in qualche misura ciò implica un parricidio, e io non ho mai visto Cortázar come un padre, tutt'alpiù come una specie di fratello maggiore, nonostante la grande differenza di età. Lui aveva la virtù della gioventù permanente, dell'energia permanente, e anche dell'ingenuità permanente. Io l'ho conosciuto quando avevo 22 anni, in Messico, e già allora non ero d'accordo con molte sue posizioni politiche, soprattutto per quanto riguarda Cuba, o per quella che Cortázar riteneva dovesse essere la posizione dello scrittore di fronte ai compagni di una determinata lotta. Io credo che uno scrittore non debba chiedere il permesso a nessuno per scrivere, tanto meno a dei militanti, che di solito sono quelli che ne sanno meno di queste cose. Ma lui era molto impegnato nella lotta politica, e oltre tutto leale nei confronti del suo impegno - cosa che mi sembra degna di lode -, e quindi aveva di questi problemi, che io invece non ho mai avuto, anzitutto perché dai pochi gruppi di sinistra nei quali ho militato sono stato cacciato.

Per tua fortuna...
Per mia fortuna. Tornando all'opera da imitare, o da superare... mai, mai.... Sono estremamente modesto rispetto alla mia opera e faccio molta fatica a pensare che I detective selvaggi possa essere paragonato a Rayuela. Per parte mia sarei felicissimo se gli arrivasse al ginocchio, ma credo che non gli arrivi nemmeno al tallone. I detective è un romanzo (credo che si noti) molto autobiografico. In pratica quello che faccio è raccontare la biografia mia e di un carissimo amico a un'età nella quale abbiamo smesso di essere giovani, a vent'anni, abbastanza per smettere di esserlo. Ed è una riflessione, o tenta una riflessione, su una generazione di latinoamericani - e non solo - che ha creduto nella rivoluzione... e probabilmente, se la rivoluzione in cui credevamo avesse trionfato, saremmo finiti in un gulag. E la cosa non è affatto simpatica [ride]. Insomma, sono avvenimenti reali romanzati, alcuni per ottenere maggior verosimiglianza, e altri per ragioni unicamente di ordine estetico . L'unico che non è mai esistito in realtà è García Madero, un personaggio simbolico che per me rappresenta la purezza con cui un ragazzo entra nel mondo della letteratura. E che sia simbolico è chiaramente dimostrato - o se ne da l'indizio - dal fatto che nella parte centrale del romanzo scompare totalmente. Com'è possibile che nessuno ricordi l'unico poeta realvisceralista che accompagna Belano e Lima nel viaggio a Sonora? Com'è possibile che assolutamente nessuno parli di lui? È un simbolo, è il "giovane poeta". Lupe invece è esistita davvero, e le sorelle Font, quasi tutti... È uno dei motivi per cui preferisco non tornare in Messico [ride].

"Un personaggio a un certo punto dice: Ho smesso di scrivere poesia e da quel momento tutto è diventato molto grigio."
La poesia nei Detective è fondamentalmente la metafora della fragilità e della portatilità della letteratura. Non c'è arte più facile - solo all'inizio, dopo diventa la più difficile di tutte - che scrivere una poesia, che fare poesia. Ricordo che a quel tempo in qualche ambiente circolava addirittura l'idea che la poesia potevano scriverla anche quelli che non sapevano scrivere, perché bastava mettere giù parole in libertà. La poesia d'avanguardia era molto di moda e si associava spesso all'idea di cambiare la vita e di cambiare vita, e per me in fondo la poesia - perlomeno come la vedevo all'epoca in cui ho scritto I detective, è già passato del tempo - è una metafora della fragilità. Una fragilità assoluta. Gente che non solo dal punto di vista letterario, ma nemmeno da quello economico, non aveva futuro, e si aggrappava alla poesia, e faceva bene a farlo... però aggrapparsi alla poesia durante un naufragio è come aggrapparsi al tappo di una bottiglia di champagne: non ti terrà a galla. La poesia poi è un'arte portatile: per leggere un romanzo servono tempo e una serie di comodità minime, mentre un sonetto puoi leggerlo in mezzo minuto. Altro problema è capirlo. Così, per me la poesia quando scrivevo i Detective era la porta d'ingresso nell'ignoto, e in quella materia sconosciuta, probabilmente, stavo aspettando la vera poesia, ma anche la porta d'ingresso stessa era poesia, una poesia bastarda, poco rigorosa, esagerata...

"Si ha l'impressione che, pur avendo profonde radici nella tradizione letteraria latinoamericana, tu sappia dialogare anche con altre, in particolare quella nordamericana..."
Per essere sinceri, io, modestamente, come diceva Vittorio Gassman, ho letto moltissimo, e da molte letture ho tratto profitto. In questo senso ho debiti nei confronti di parecchie letterature. Non credo che ci sia un'influenza diretta di quella nordamericana, ma sicuramente c'è un'influenza che riguarda di fatto tutti gli scrittori latinoamericani e che proviene dai due rami fondamentali del romanzo nordamericano, Melville e Twain. I detective ha senz'altro un debito con Mark Twain. Belano e Lima non sono altro che una trasposizione di Huckleberry Finn e Tom Sawyer. È un romanzo che scorre secondo un moto costante, che è il Missisippi. Insomma, il mio debito con Twain è enorme, anche perché è un autore che amo moltissimo. Ho letto molto anche Melville, e mi affascina. In effetti, per civetteria, preferirei credere di essere più in debito con Melville che con Twain, ma sfortunatamente penso di dovere di più a Mark Twain. Melville è un autore apocalittico... Twain è il giorno e Melville la notte, e la notte impressiona sempre molto di più. Ma per quel che riguarda la letteratura nordamericana moderna, la conosco poco e male. La conosco abbastanza fino agli scrittori della generazione precedente a Bellow. Updike l'ho letto abbastanza, ma non so perché lo facessi, sicuramente era un atto masochista, perché ogni pagina di Updike mi porta sull'orlo dell'isteria. Mailer mi piace più di Updike, anche se ritengo che come scrittore, come prosista, Updike sia più solido. Credo che gli ultimi scrittori nordamericani che ho letto a fondo e che conosco bene siano quelli della "generazione perduta": Hemingway, Faulkner, Scott Fitzgerald, Thomas Wolff. Mi sento molto più in debito, in qualche misura, con gli europei, nel senso che le mie prime letture sono state di poesia e io leggevo soprattutto poeti europei, e passare dalla poesia europea alla narrativa europea è stato molto facile.

"Tu sei cileno, vivi da molti anni in Spagna, ti muovi a tuo agio in quella che un tempo si chiamava "Patria grande", ma sei piuttosto diverso da quegli intellettuali latinoamericani che ricercano uno statuto da "scrittore nazionale", sorta di "papi laici" pronti ad assumere funzioni ufficiali, istituzionali..."
Io credo che sia soprattutto per paura che García Márquez si vede come il più grande scrittore colombiano di tutti i tempi, o Vargas Llosa come il miglior scrittore peruviano. Tutti gli scrittori latinoamericani, e penso anche gli spagnoli, in fondo hanno molta paura e cercano di assicurarsi il pantheon post-mortem. Io non ho mai avuto paura della morte e inoltre non credo nel pantheon. Guarda, quando finisce è finita e non resta niente, perciò io sto con Borges quando disse: Dopo la morte, verrà l'oblio, e molte teste di cazzo gli dicevano: Ma no, Maestro, dopo la sua morte resteranno i suoi libri. Lui li ascoltava e doveva pensare: guarda che branco di imbecilli! Perché lui alludeva all'oblio nel senso più ampio del termine, vale a dire: la Terra finirà, il Sole finirà, tutto finirà, l'oblio è un destino comune di tutto quanto, non solo degli esseri umani, e in questo senso gli scrittori latinoamericani che si pongono sempre questo obiettivo che sta fra il clericalismo e la vigliaccheria, be', cercano di assicurarsi il pantheon post-mortem, e il modo migliore per farlo è diventare lo scrittore nazionale di un paese. Io invece credo nella povertà intrinseca dell'essere umano. Un animale come noi, provvisto di viscere e muscoli, pochi, ossa debolissime, privo di esoscheletro... avere lo scheletro dentro invece che fuori mi sembra una cazzata assoluta... Guarda, si muore ed è finita, fanculo, non credo nel pantheon degli uomini illustri, e non voglio essere lo scrittore nazionale di nessun posto, e in questo senso non mi hanno mai preoccupato la nazionalità o cose del genere. L'unica cosa di cui mi preoccupo quando scrivo è di salvaguardare una certa verosimiglianza negli idiomi che impiego. Voglio dire: quando parla un peruviano dev'essere un peruviano che sta parlando, e quando parla un messicano o un centroamericano dev'essere un messicano o un centroamericano.

"Ti renderai conto che si tratta di una sfida micidiale per qualsiasi traduttore..."
Sì, per i miei traduttori dev'essere un incubo, più che una sfida.

"Un altro aspetto che colpisce dei Detective è la polifonia, che mi ha fatto subito pensare a Tre tristi tigri di Guillermo Cabrera Infante, anche perché in entrambi i romanzi prevale un'atmosfera di suspence, di attesa..."
Grande libro. A me piace molto Cabrera Infante, e soprattutto questo romanzo, che è il suo capolavoro. Non ti sbagli affatto: se c'è un romanzo polifonico della generazione del boom è Tre tristi tigri. C'è la lingua parlata dell'Avana, ma non solo. Non so se ricordi quel lunghissimo capitolo sulla morte di Trotzky raccontata da diversi scrittori cubani, da grandi scrittori cubani, a cui lui deve molto, ma con un senso dello humour, con un atto di desacralizzazione della scrittura magnifici. C'è uno stare, un vivere le cose che stanno succedendo all'Avana, è molto sensuale, in questo senso... lasciare che le cose succedano, e godere del momento. Carpe diem.

"E del tuo alter ego Belano che ne farai in futuro? Una volta hai minacciato di farlo suicidare... Compare nel romanzo che stai scrivendo?"
Nel nuovo romanzo no. C'è in un racconto di Putas asesinas, si trova in Africa, 5-6 giorni dopo che è scomparso nella foresta insieme a un fotografo madrileno, che cercava la morte e l'ha trovata, mentre Belano è vivo. È solo, malato, ma vivo. E ho un racconto scritto a metà, in cui Belano fa un viaggio in Messico, tempo dopo, per visitare la tomba di Ulíses Lima, che invece è morto; voglio dire, la persona che chiamo così nel romanzo era un poeta, Mario Santiago, il mio miglior amico.
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(*) Raul Schenardi
Lettore impenitente fin da bambino, a sedici anni sono stato folgorato dai romanzi del cosiddetto boom latinoamericano, e anni dopo, appena ho cominciato a masticare un po' di spagnolo mi sono lanciato nell'impresa di leggerli nell'originale, a volte con la traduzione italiana a fronte. Le due passioni, per la letteratura latinoamericana e per la traduzione, non mi sono ancora passate e così negli ultimi anni mi è capitato di tradurre e curare opere come Il Signor Presidente del premio Nobel Miguel Angel Asturias, o i romanzi di importanti scrittori contemporanei come il messicano Enrique Serna e l'argentino César Aira.
Neanche la passione per la lettura si è spenta, perciò leggo parecchi autori latinoamericani che non sono ancora stati pubblicati in Italia e quando mi piacciono e mi sembra di intravedere qualche possibilità li propongo a qualche editore. Così ho tradotto fra gli altri un testo della scrittrice guatemalteca Eugenia Gallardo, racconti dell'argentino Carlos Gardini, un libro-inchiesta del messicano Victor Ronquillo sull'inferno di Ciudad Juarez, un saggio del messicano Nayef Yehyah sulla figura del cyborg, un romanzo di un argentino avanguardista dei primi del Novecento, il Visconte Lescano Tegui, e di recente "Ciao papà", il noir di uno scrittore argentino, Juan Damonte, di cui Massimo Carlotto ha scritto che è "un cult assoluto".
Per il resto, in questi anni ho collaborato sporadicamente con qualche rivista e con maggiore frequenza con Pulp-libri, pubblicando perlopiù profili d'autore, recensioni e interviste.
Inutile dire che fra queste mi è rimasta nel cuore quella con Roberto Bolano.

Qué está haciendo ahora?
Ho consegnato da poco all'editore Voland "Amori di seconda mano", una raccolta di racconti del messicano Enrique Serna, fra i quali ce n'è uno, "Uomo con minotauro sul petto", che è stato inserito da Garcia Marquez nella sua personale antologia dei nove racconti messicani più belli del Novecento. Ora sto traducendo per La Nuova Frontiera "L'ultima carovana" dell'argentino Raul Argemi. E il terzo romanzo che traduco di questo autore, che avevo conosciuto personalmente e apprezzavo gia da prima. Poi sara la volta di un romanzo di Cesar Aira per minimum fax, dopo il "divorzio" di questo autore da Feltrinelli. Spero che il cambio gli faccia bene e che i lettori italiani imparino ad apprezzarlo, perche, benche la sua ricca produzione sia piuttosto diseguale, annovera delle vere e proprie perle, compreso "Come diventai monaca", gia pubblicato da Feltrinelli e passato un po' sotto silenzio dalla critica, immagino per pigrizia o per un certo spiazzamento. Intanto spero di trovare il tempo di fare nuove scoperte e nuove proposte editoriali.

SIN LLAVE: DON QUIJOTE DE LA MANCHA: EL LOCO, EL VILLANO Y EL CARNAVAL

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Por Iván Alexis Candia Cáceres

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Don Quijote de la Mancha constituye, sin lugar a dudas, una obra transgresora. No sólo por sus diversas innovaciones en el plano formal, tales como su acentuado dialogismo y perspectivismo, sino porque rompe en múltiples direcciones con su plano referencial, dislocántolo, forzándolo y, en definitiva, desdibujando el orden social establecido en España por los Austria. Más aún, genera un caballero andante que profana la misma realidad de la época.

Bajo esa perspectiva, es dable analizar la novela cervantina sobre la base del Carnaval , figura empleada por Mijail Bajtin para analizar la obra de Francois Rabelais, que, como instalación de un tiempo alternativo en la vida del hombre, en el cual todos los valores, reglamentos, autoridades e instituciones son profanados para ingresar a un ambiente de relaciones sociales horizontales y libres, aporta un marco de análisis útil para abordar Don Quijote de la Mancha. En esa línea, me interesa ocupar sobre todo las nociones de juego, transgresión y anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección.

Bufones en los caminos
El carnaval tiene como uno de sus ejes centrales la noción de juego, que se relaciona con las formas artísticas y animadas de imágenes, vale decir, con las formas del espectáculo teatral. No se trata, sin embargo, de que el carnaval extienda los códigos teatrales a la calle, sino más bien de que la vida misma es representada por los elementos característicos del juego. De hecho, el carnaval pasa por alto aspectos fundamentales del teatro, como la distinción entre actores y espectadores, la noción de escena, entre otros elementos: "los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo" (Bajtín, 13). No se puede soslayar, sin embargo, que bufones y payasos son los personajes característicos de esta fiesta.

Ahora bien, Cervantes construye parte significativa de Don Quijote de la Mancha como un juego, que "no llega nunca a ser la identificación con el protagonista [...] Básicamente, es un mirar lo que le va ocurriendo en sus previsibles colisiones con el mundo que lo rodea" (Martínez, 132). Colisiones que están marcadas, por lo demás, por la clara adopción de formas teatrales, que tienen que ver con la utilización de máscaras, caretas y disfraces. Además, con la caracterización de numerosos personajes en el transcurso de la novela.

Don Quijote y Sancho Panza emplean una serie de artilugios y disfraces tendientes a dar forma a los personajes - caballero y escudero - que emprenden los tres viajes por España. La adarga, la lanza, la espada, entre otros, no son sino partes de un disfraz destinado a representar personajes anacrónicos e idealizados por las lecturas caballerescas. Sin embargo, es interesante consignar que las máscaras y los disfraces no sólo son empleados por el loco y el villano, sino por muchos de los seres que pasan por la obra. Dorotea y su alter ego Micomicona, los duques y muchos de sus subordinados, que encarnan desde Merlín hasta Arcalaús el encantador, asumen toda clase de máscaras.

Con todo, los duques y los amigos de don Quijote, vale decir, el barbero, el cura y el bachiller Carrasco resultan relevantes en la medida que además de representar ciertos personajes, generan complejas representaciones para el Caballero de los Leones. Mientras los primeros lo hacen para divertirse a costa de la locura de don Quijote - al que conocen por la lectura de la primera parte del libro -, los segundos tratan de devolver al de la Triste Figura a la cordura y el mundo real. Cabe subrayar, a ese efecto, la figura de Sansón Carrasco, que como el Caballero de los Espejos, primero, y el de la Blanca Luna, después, desafía a don Quijote para conseguir los fines antes mencionados.

Como consecuencia de lo anterior, se produce un progresivo proceso en que, según Mario Vargas Llosa, "la ficción comienza a devorar la realidad" (Vargas Llosa, Cervantes XVI). La ficcionalización de la realidad atrapa de manera creciente las andanzas de don Quijote, sobre todo, en la segunda parte, donde su relación con los duques y con Antonio Moreno, lleva esa tendencia a su punto más alto.

El mundo al revés
Uno de los rasgos más relevantes del carnaval es la anulación de las jerarquías y del orden existente con el fin de vivir en un mundo de mayor igualdad. De esta forma, es un período en que se rompen las diferencias sociales y, en consecuencia, los hombres se relacionan como iguales. En suma, se vuelve el mundo al revés. Para Angélica Corvetto-Fernández:

El carnaval es un espacio y tiempo de excepción; donde las categorías se anulan, las jerarquías se disuelven, las diferencias se allanan. Lo alto se degrada, lo bajo se eleva, lo rico se hace pobre, la miseria se enriquece, el villano y el noble se igualan. La lógica es burlada y la locura reina. Basado en la anulación de las distancias, de la medida, del miedo, respeto y etiqueta, el carnaval produce una atmósfera de caos, irrealidad, paroxismo y grotesco que lo constituye en un hecho altamente estético. (Corvetto-Fernández)

No se trata tan sólo de un ambiente sórdido y desordenado, sino también de la posibilidad de que un individuo pueda establecer nuevas relaciones con sus semejantes.

La transgresión cervantina pasa, en primer término, por el desafío de don Quijote al orden establecido. Lo anterior, tiene que ver con la locura de don Quijote, vale decir, con su convicción de ser un caballero andante y, por ende, con su misión mesiánica. Mario Vargas Llosa afirma, en esa línea, que:

El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso, sean funciones de la autoridad, sino obra del quehacer de individuos que, como sus modelos, los caballeros andantes, y el mismo, se hayan echado sobre los hombros la tarea de hacer menos injusto y más libre y próspero el mundo en el que viven. (Vargas Llosa, Cervantes XX)

Si a eso le sumamos el férreo compromiso de don Quijote con la libertad y la justicia, no resulta extraño que subordine la autoridad al cumplimiento de su 'sagrada misión'. En esa línea, existen en la novela dos episodios claves para contemplar como el Caballero de la Triste Figura vuelve el mundo al revés. Bajo esa perspectiva, está el enfrentamiento con Juan Haldudo, vecino de Quintanar, que amparado en las costumbres de la época está azotando a un mozo que ha perdido a sus ovejas. Además, la liberación de los galeotes que, según Vargas Llosa, es:

La aventura donde don Quijote lleva su espíritu libertario a un extremo poco menos que suicida - delatando que su idea de la libertad anticipa también algunos aspectos de los pensadores anarquistas de dos siglos más tarde - es una de las más célebres de la novela: la liberación de los doce delincuentes, entre ellos el siniestro Ginés de Pasamonte. (Vargas Llosa, Cervantes XXI)

Lo interesante de esa aventura es que al transgredir la acción de la justicia, don Quijote pasa a llevar la autoridad del mismo monarca, tal como advierte Sancho Panza: "- Advierta vuestra merced - dijo Sancho - que la justicia, que es el mismo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que los castiga en pena de sus delitos" (200). Ciertamente, el Caballero de la Triste Figura hace caso omiso a tal advertencia.

Cabe destacar, además, en este apartado la estancia de don Quijote en el castillo de los duques. Pese a que no acaece una ruptura del orden establecido, existen una serie de elementos perturbadores que manifiestan, de una forma u otra, el deterioro de la elevada clase social. Félix Martínez cree, en esa línea, que:

El esplendor de la corte [...] y sus regocijos, son socavados por un gran número de breves insinuaciones de la miseria mundana: las deudas del duque, su insensibilidad y frivolidad [...] las manifestaciones de la caducidad del cuerpo (que incluyen la mala dentadura de doña Rodríguez y las piernas supurantes de la Duquesa) (Martínez, 142)

Para Martínez, las miserias de la nobleza contrastan con las regiones poéticas más idealizadas con que debieran ser representadas figuras de un elevado rango social, lo que tendría que ver con el débil realismo de Don Quijote de la Mancha.

El rey al desnudo
La representación del ciclo de muerte y resurrección es, a todas luces, uno de los aspectos más relevantes del carnaval. De cierta forma, éste intenta simbolizar los hitos que permiten la circularidad del infinito. Lejos de la trascendentalidad de la renovación de la naturaleza, sin embargo, el carnaval simboliza tal evento de una manera simple y paródica: la coronación y el destronamiento del rey. Así, se escoge un individuo cualquiera y se le erige como el monarca de la fiesta, de la alegría y los excesos para al final botarlo de su trono, burlarlo y humillarlo. Eduardo Hopkins sostiene, en esa línea, que a través del humor y la burla se intenta plasmar el misterio de la naturaleza:

En la base del rito de coronación y destronamiento del rey se encuentra el núcleo mismo de la percepción carnavalesca del mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte y renovación. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo [...] Coronación-destronamiento es un rito doble y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovación, la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y de toda situación jerárquica. En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento: la coronación desde un principio es ambivalente. (Hopkins)

La coronación y el destronamiento del rey - en una clave mucho más irónica, claro está - se puede apreciar en Don Quijote en la breve administración de Sancho Panza de la ínsula 'Barataria', que se extiende en los capítulos XLV, XLVII, XLIX, LI Y LIII de la segunda parte de la novela. Al igual que en el carnaval, Sancho es escogido por los duques para convertirse en gobernador no debido a sus méritos personales ni por sus habilidades para el cargo, sino por el deseo de satisfacer el máximo anhelo del escudero. Para los duques no es sino otra de las tantas burlas que le hacen a los hombres de la Mancha.

La mordacidad de la determinación de los nobles se acentúa, además, en el hecho de entregarle a Panza una ínsula que no es tal y a que su propio nombre alude a la manera de conseguir el gobierno: "Diéronle a entender que se llamaba 'la ínsula Barataria', o ya porque el lugar se llamaba 'Baratario' o ya por el barato con que se le había dado el gobierno" (888). Cabe recordar que barato aludía a la propina que se le daba a los mirones del juego en esa época y, también, a un engaño.

Aunque Sancho realiza una gestión superior a la esperable, dada su baja condición social e intelectual, y a que incluso muestra destellos de sabiduría y de buen juicio, el término de su gobierno hecha por tierra todos sus méritos. La turbación que le provoca una falsa invasión a su 'ínsula' planeada por los duques, impide siquiera que sea derrocado y, por el contrario, lo impulsa a regresar con el caballero de la triste figura: "Por cuyas persuasiones y vituperios probó el pobre gobernador a moverse, y fue a dar consigo en el suelo tan gran golpe, que pensó que se había hecho pedazos [...] Unos tropezaban en él, otros caían, y tal hubo que se puso encima un buen espacio" (955).

El gobierno de Panza constituye, en definitiva, un signo de lo inevitable de la renovación y la capacidad de alterar y burlar el poder jerárquico. Sin embargo, no se puede negar que en esta ocasión la acción carnavalesca tiene como gestor a la propia autoridad.

Donde el carnaval llega a su fin
Don Quijote de la Mancha admite, ciertamente, una lectura desde la noción de carnaval. El juego, la transgresión, la anulación del orden social y el ciclo de muerte y resurrección están presentes en la novela cervantina. También, es posible indagar otros elementos no analizados en este trabajo, tales como la carcajada colectiva y el lenguaje del carnaval, que, por cierto, tiene un carácter marcadamente coloquial, sin formalismo alguno y, en ciertas ocasiones, vulgar. Cabe consignar, por último, que el ludismo y la desacralización que suponen los elementos carnavalescos en Don Quijote contribuyen a debilitar el realismo de la obra, generando una pieza de rasgos cómicos. De ahí que Félix Martínez considere que: "la prolongación indefinida del conflicto sistemático entre el protagonista y su mundo, sólo es posible en el clima de la comedia, es decir, en el de un 'realismo' muy atenuado, idealizado en dirección hacia el sobrevivir y la buena fortuna." (Martínez, 140). Atenuado realismo que, desde luego, convierte la lectura de Don Quijote en un verdadero carnaval. Vale.